Cinema zonder thuisland

Door Johannes De Breuker, op Wed Feb 04 2015 12:49:55 GMT+0000

Dankzij de vele festivalselecties en prijzen klinkt de titel van Sahim Omar Kalifa’s kortfilm Baghdad Messi ondertussen bekend in de oren. Maar nu deze Vlaams-Koerdische kortfilm in de running is geweest voor een Oscar, reageren velen toch nog steeds verrast: ‘Bestaat er zoiets als Vlaams-Koerdische cinema?’

De laatste jaren maken steeds meer Vlaams-Koerdische cineasten opgang in het festivalcircuit. Zo vallen niet alleen Sahim Omar Kalifa maar ook Bülent Özturk (Houses With Small Windows) en Bavi Yassin (De Verloren Stem) regelmatig in de prijzen met hun kortfilms. Allemaal zijn het uitgeweken cineasten die – vaak onder invloed van de Turks-Koerdisch regisseur Yilmaz Güney – persoonlijke films maken over een wereld die achter hen ligt, maar hen toch erg nabij blijft. Samen bespelen hun oeuvres de complexe wisselwerking tussen individuele en nationale identiteit.

Ook Kalifa’s meest gelauwerde kortfilm Baghdad Messi doet dit, door de jonge Hamoudi op te voeren. Ondanks zijn oorlogshandicap - hij heeft maar één been - is Hamoudi verzot op voetbal én Lionel Messi in het bijzonder. Wanneer aan de vooravond van de Champions League-finale tussen FC Barcelona en Manchester United het televisietoestel van z’n vader er de brui aan geeft, stort zijn wereld in. Dit is immers het enige toestel in het dorp en Hamoudi gebruikte het om bij zijn leeftijdsgenootjes op een goed blaadje te komen. Voor een eenbenige jongen die op het voetbalveld steeds als laatste gekozen wordt, is dat een hele opgave. Dat beseft ook zijn vader, die belooft de televisie voor de grote wedstrijd in Bagdad te laten herstellen.

65_De Breuker_BaghdadMessi_filmstill_2013_SahimOmarKalifa_700.jpg

Terwijl het onschuldige karaktervan Hamoudi’s verhaal in Baghdad Messi besmeurd wordt door oorlog en conflict, wordt jonge onschuld verhandeld en vermoord in Houses With Small Windows van Bülent Öztürk. Dit intens en poëtisch portret gaat over de eremoord op de 22-jarige Dilan die, zoals de traditie het vraagt, gecompenseerd moet worden door het ‘wegschenken’ van een kind. Öztürk vertelt hiermee niet alleen het tragische verhaal van één van de 5000 vrouwen die zo nog elk jaar om het leven komen, maar ook het persoonlijke verhaal van zijn moeder die ooit ‘als compensatie’ uit haar gezin werd weggerukt. Aanvankelijk wou Öztürk dit verhaal als een documentaire brengen – een genre dat hij in Zaman Zaman, Talking Stones of Bakacik en Beklemek aanwendt om kritische Turks-Koerdische onderwerpen zoals de aardbeving in Turkije en de verwoesting van een Koerdisch dorp aan te kaarten – maar het verhaal bleek toch té confronterend voor zijn moeder. Daarom koos hij dit keer voor fictie om het gebroken hart van de Koerdische ziel bloot te leggen.

Nationale cinema?

In de eerste plaats zijn Sahim Omar Kalifa, Bülent Öztürk en Bavi Yassin individuele cineasten, zoals Verheyen, McQueen of Ozon dat zijn. Maar hun thematische keuzes en de toon van hun werk lijken dermate op elkaar dat ze ook samen besproken kunnen worden. Zoals de laatste jaren steeds duidelijker wordt, lijkt cinema voor hen en andere Koerdische cineasten een dankbaar medium om met een persoonlijk en geëngageerd verhaal een eigen identiteit en land te claimen. Opmerkelijk aan deze ‘nationale’ Koerdische cinema is dat hij voor een groot stuk vorm krijgt in een transnationale en diaspora-omgeving. De Koerden zijn immers een volk zonder land dat in het Midden-Oosten en in verschillende diaspora in Europa leeft. Vragen als ‘kan je een nationale cinema hebben zonder een duidelijk begrensd thuisland?’ maken het begrip ‘Koerdische nationale cinema’ tot een interessant discussiepunt. Maken cineasten als Kalifa en Öztürk, naast verdienstelijke films, nu ‘Koerdische’ of ‘Vlaamse’ cinema, hoe beperkend die categorieën ook kunnen lijken?

Opmerkelijk aan deze ‘nationale’ Koerdische cinema is dat hij voor een groot stuk vorm krijgt in een transnationale en diaspora-omgeving

Ondanks (of net door) dit problematische ‘nationale karakter’ tekent zich de laatste tien tot vijftien jaar – met exponenten als Bahman Ghobadi, Hiner Saleem en Hisham Zaman – een duidelijke opmars af van sterke Koerdische cinema, gekruid door intrigerende conflictgerelateerde verhalen en een sterk Europese stempel. In 2002 beweerde Ghobadi zelfs dat Koerdische families hun kinderen liever regisseur zagen worden dan ingenieur of dokter. Maar wat maakt cinema dan zo aantrekkelijk voor een volk als de Koerden die, verscheurd door oorlog en conflict, over heel de wereld verspreid leven?

Cinema als activisme

Terwijl vroeger een oorlog op het slagveld werd beslecht, worden conflicten vandaag op verschillende fronten uitgevochten. De media heeft hier een groot aandeel in. ‘Video or it didn’t happen’ klinkt het soms gortdroog op fora wanneer er iets is gebeurd dat moeilijk voorstelbaar is, vaak iets grappigs of ongeloofwaardigs. Maar evengoed wordt deze boutade vaak gehoord in de context van mediabeelden in oorlogstijden. Hierdoor versmelten de doelen van cineasten uit conflictgebieden stilaan met die van oorlogsreporters. Beiden willen ze immers de oorlog in de iris van het publieke oog krijgen.

De toenemende mediatisering heeft ervoor gezorgd dat Koerdische families in Europa een rechtstreekse (telefoon-, televisie-, internet-) lijn onderhouden met het conflict aan het thuisfront. Terwijl het conflict voor de Koerden in Europa zo op een veilige afstand blijft, wordt hun betrokkenheid toch groter. Kunnen zij machteloos aan de zijlijn blijven toekijken terwijl hun land en familie in problemen verkeren? Kunnen ze niets doen om te helpen? Dergelijke vragen knagen bij vele uitgeweken Koerden aan het gemoed, met machteloosheid en frustratie tot gevolg.

De laatste jaren is er echter een duidelijk toegenomen interesse voor cinema, juist om deze frustratie te kanaliseren. Koerden hebben ontdekt dat je met de camera in de ene hand en een persoonlijk verhaal in de andere een belangrijke rol kan spelen in het conflict, met name door die kant van de gruwel te vertellen die de media ons niet tonen.De Vlaams-Koerdische cineast Bülent Oztürk noemt dit soort van activisme één van de belangrijkste drijfveren van Koerdische cineasten om films te maken. ‘Een deel Koerdische jongeren heeft ingezien dat je naast de wapens opnemen en de bergen intrekken ook op een andere manier je onvrede kan uiten en erkenning kan zoeken.’ Om die reden meent Bülent Öztürk nooit zomaar een film te maken. Hij moet de noodzaak voelen om het verhaal te vertellen.

Koerden hebben ontdekt dat je met de camera in de ene hand en een persoonlijk verhaal in de andere een belangrijke rol kan spelen in het conflict

Begrippen als ‘conflict’ en ‘gemeenschap’ zijn onlosmakelijk met film verbonden. Zo bewijst het veelvuldige gebruik van drones in zowel oorlogssituaties als cinema het gelijk van de Franse cultuurdenker Paul Virilio, die in zijn boek War and Cinema (1989) reeds beweerde dat oorlogsvoering en technologische vernieuwingen in cinema nauw verwant zijn. Daarnaast toont de hollywoodiaanse blik op de ‘War on Terror’ hoe belangrijk cinema is in het ‘verbeelden’ van zowel lopende als sluimerende conflicten, zoals ook blijkt uit de recente hetze tussen Noord-Korea en de VS naar aanleiding van de film The Interview, waarin een moordcomplot tegen de Noord-Koreaanse dictator Kim Jong-un wordt beraamd. De relatie tussen conflict en cinema wordt echter nog complexer wanneer het conflict de cineast én zijn publiek natie- en landloos heeft gemaakt.

Zoals Baghdad Messi toont, vormt conflict daarom één van de rijkste inspiratiebronnen van de Koerdische cinema. Door hun turbulente geschiedenis – en recenter nog hun stevige verzet tegen de terreurorganisatie Islamitische Staat – maken oorlogstrauma’s bij de Koerden spijtig genoeg inherent deel uit van hun identiteit als volk. Door terug te grijpen naar een geïdealiseerd verleden of een onbezonnen jeugd, of net door de confrontatie met traumatische ervaringen uit de nabije omgeving aan te gaan, proberen Koerdische cineasten het conflict voor zichzelf én voor de wereld een plaats te geven.

Cinema als bindmiddel

In turbulente tijden vormen kunst en cultuur de vruchtbare ondergrond voor een ‘ingebeelde gemeenschap’. Met deze door historicus Benedict Anderson geïntroduceerde term wordt het alledaagse en het politieke van het concept ‘gemeenschap’ en ‘samenleving’ overstegen. De term verwijst vooral naar hoe leden van een groep hun gemeenschap inbeelden of voorstellen. Hierdoor wordt een ‘natie’ eerder voorgesteld als een collectief concept dan als iets politiek of geografisch.

Voor een versnipperd volk zoals de Koerden betekent dit dat zij een soort van gemeenschap kunnen vormen, gestoeld op gedeelde ervaringen, persoonlijke trauma’s en hun recht op een eigen geschiedenis. Als visueel medium leent cinema zich perfect om deze ‘ingebeelde gemeenschap’ vorm te geven. Een nationale cinema – of een ingebeelde nationale cinema, zo je wil – is voor een versnipperd volk een veel logischer bindmiddel dan pakweg theater.

65_De Breuker_BaghdadMessi_still_2013_SahimOmarKalifa_700.jpg

Naast de nadruk op oorlog en conflict zet deze nationale cinema vaak sterk in op prachtige beelden van het berglandschap van Koerdistan. De invloed van de Koerdische cineast Yilmaz Güney en zijn meesterwerk Yol (1982) is hierin duidelijk voelbaar, maar er speelt ook een persoonlijk element mee. Kalifa heeft hierover een zeer uitgesproken mening: ‘Als ik naar Koerdistan ga, heb ik aan het landschap genoeg om mij gelukkig te voelen. Maar de Koerden hebben er niet van kunnen genieten. Die mooie natuur en dat mooie land is de reden dat ons land nog altijd geen land is. Ons land is zoals een mooi meisje: niemand wil haar met rust laten.’

Zoals Kalifa’s metafoor doet vermoeden, wordt het mooie landschap in Koerdische films dan ook vaak ontsierd door oorlogslittekens zoals kapotte huizen en uitgebrande autowrakken. Baghdad Messi vormt hierop geen uitzondering, want het Bagdad dat Kalifa ons toont is het Bagdad dat we kennen uit het journaal.

Vermoorde onschuld

Naast de klemtonen op conflict en het typische landschap, spelen ook jeugdigheid en trauma een belangrijke rol in de ‘ingebeelde gemeenschap’ van de Koerdische cineasten. In de film Bekas (2012) van de Zweedse Koerd Karzan Kader zien we het Irak van Saddam Hoessein door de ogen van twee jonge tieners die naar Amerika willen om aan Superman een oplossing te vragen voor al wat misloopt in hun land. Ook in Kalifa’s Land of The Heroes (2010) zien we, net zoals bij Baghdad Messi en andere Koerdische films, jongeren optreden als onschuldige slachtoffers van het conflict. Zo willen twee piepjonge kereltjes in Land of The Heroes cartoons kijken terwijl buiten de oorlog tussen Irak en Iran op zijn bloedigst woedt.

Door terug te grijpen naar een geïdealiseerd verleden of een onbezonnen jeugd proberen Koerdische cineasten het conflict voor zichzelf én voor de wereld een plaats te geven

Öztürk geeft een eenvoudige verklaring voor die interesse voor de jeugdjaren: ‘Wij hebben de kinderjaren goed opgeslagen in ons geheugen. Dat is de periode waarin we getraumatiseerd zijn: de eerste contacten, de eerste schrik.’ Anderzijds herinnert Kalifa zich zijn kindertijd als de leukste periode uit zijn leven. Het is deze spanning die Koerdische cineasten opzoeken: aan de ene kant een nostalgisch verhaal vertellen, aan de andere kant een kritische kanttekening de wereld insturen. Dankzij de sterke mediatisering van onze samenleving is die kritiek vandaag voor heel de wereld zichtbaar geworden. Om die reden spelen de Europese filmscholen en productiefondsen een grote rol in de ontwikkeling van een Koerdische cinema. ‘We hebben een keuken nodig om een gerecht te kunnen maken. En dan kan je vroeg of laat wel tot een bepaald niveau geraken’, vat Öztürk het belang van de scholing van Koerdische filmmakers smakelijk samen. De mix van persoonlijke verhalen, een westerse scholing en funding geven hun films bijgevolg een bijzonder intense en herkenbare feel die zich uit in een poëtische beeldvoering en een sobere dialoog.

Maar op wie mikt deze feel? In het geval van films die inspelen op een ingebeelde gemeenschap is dat geen overbodige vraag. Hier botst de nationale cinema van de ‘ingebeelde Koerdische gemeenschap’ op zijn grens. Veel Koerden – vooral uit Iran, Irak, Turkije en Syrië – herkennen hun ‘verbeelde samenleving’ niet in de films die deze nieuwe stroming filmmakers produceren. De Koerdische cinema die vandaag hoge toppen scheert, is vooral op maat gemaakt van een internationaal festivalpubliek en de Koerden die in Europa wonen, niet voor het volk dat in het onherbergzame gebied woont dat de Koerden hun thuis noemen. Dit uit zich sterk in hoe de verhalen verteld worden – in Koerdistan reduceert de televisiecultuur cinema tot een zeldzaam fenomeen – en minder met wat. Als je Vlaams-Koerdische films zoals Baghdad Messi of Houses With Small Windows bekijkt, merk je duidelijk wat hiermee bedoeld wordt. ‘Mijn films zijn specifiek bedoeld voor Europese en Amerikaanse kijkers en niet voor het Koerdische publiek’, vertelt Kalifa. ‘In Koerdistan hebben we wel filmmakers maar geen cinemacultuur. Waarom zou je films maken voor een publiek dat weinig naar de bioscoop gaat? Als je honderd jaar lang gebukt gaat onder problemen, conflicten en oorlog... dan ga je je niet focussen op cinema. Je hebt andere prioriteiten.’

Universal pictures

Het is dan ook te beperkend om in het werk van vele Koerdische cineasten enkel een eigen ‘nationale cinema’ te lezen. Koerdische regisseurs hebben zich stilaan wel een unieke filmtaal eigen gemaakt, maar vertellen persoonlijke verhalen over hun moeilijke verleden op een manier die universeel en herkenbaar genoeg is om ook een westers publiek te bekoren. Kalifa doet dit in Baghdad Messi door ‘een verhaal te vertellen over de gevaarlijkste stad van de wereld’, maar dan wel door de ogen van een kind, en via misschien wel de meest cultuuroverschrijdende metafoor die er is: voetbal. ‘Dat is zijn escapisme. Iedereen heeft wel zo’n vluchtweg.’

Ook Öztürk gaat op zoek naar dat universele. ‘Ik wil op een universele manier de problematiek van mijn volk op de agenda zetten. Daarom wil ik Turken, Franstaligen of Chinezen niet met een schuldgevoel opzadelen, maar juist aantonen dat we allemaal dezelfde emoties hebben. Als een kind in Mongolië sterft, én je laat dit op een authentieke, sterke manier zien, dan zal een moeder in Peru of Vlaanderen daar ook voor wenen. Ik geloof in de emotie die de politiek kan veranderen.’ Hiermee legt Öztürk duidelijk de kracht én intenties bloot van het gros van de hedendaagse Koerdische cinema, namelijk film als middel om eerst het hart én daarna de politiek te veroveren.

Fikse inhaalbeweging

Mede door zijn turbulente en problematische identiteit heeft Koerdische cinema zich geleidelijk tot de arthouse/mainstream opgewerkt. Een van de belangrijkste oorzaken hiervan is het versnipperde karakter van de Koerdische samenleving, maar ook het veranderende medialandschap speelt hierin een belangrijke rol. Voor jonge Koerden maakte dit de weg vrij voor een nieuw soort geweldloos activisme waarbij ze, dankzij hun westerse scholing, hun machteloosheid en frustraties leerden vertalen naar een universele filmtaal die over de hele wereld in de prijzen valt. Kalifa’s plaats op de longlist van de Oscars met Baghdad Messi is hiervan alvast een duidelijk Belgisch voorbeeld.

Koerdische cineasten zetten zo op geheel eigen wijze een authentieke filmcultuur op poten. Terwijl een groot deel van hun gemeenschap de films nog niet als ‘nationaal’ erkent, komt deze jonge cinema alvast in het reine met zichzelf én met zijn verleden. Dit lijkt sterk op de evolutie die de naoorlogse New German Cinema kende, een filmstroming die eerst populariteit buiten de Duitse grenzen moest winnen om uiteindelijk in Duitsland omarmd te worden. Stap voor stap maken ze hun historische ‘achterstand’ in cinema goed, en dat doen zij door ijzersterke kortfilms te maken. Eens ook de eerste langspelers zijn ingeblikt, zal niemand meer twijfelen aan de waarde van Koerdische cinema. Zelfs de Koerden in Iran, Irak, Turkije en Syrië niet.

Johannes De Breuker schrijft freelance over film en muziek, en is muziekredacteur van rekto:verso. Hij schreef dit artikel in overleg met Kevin Smets.