Boksers, bakkers en Ethiopische daklozen

Door Inge Henneman, op Fri Feb 12 2016 03:04:53 GMT+0000

Dit weekend loopt in het Fotomuseum een dubbeltentoonstelling af van twee fotografen die grandioos falen in hun ambitieuze opzet. August Sander en Jan Hoek willen mensen en dingen glashelder beschrijven zoals ze zijn, en niet zoals ze zouden moeten zijn. Ze pogen de wereld te begrijpen door hem van achter de camera in detail te observeren. Maar zelfs de meest ‘objectieve’ fotografie is nooit neutraal, zo blijkt.

Drie jonge boeren in identiek zondags kostuum met wandelstok op weg naar het feest. Van onder hun hoeden kijken ze achterdochtig opzij naar de fotograaf: blikken die je vanzelf de oude foto inlokken. Ogenblikkelijk ben je dààr, te velde. Via een gestolde scène, materieel tastbaar en levensecht, die een hele film oproept. Of neem die foto van een gezelschap exotisch uitgedoste zigeuners die poseren voor hun circuswoonwagen. Ook hier krijg je in één beeld een hele roman door houding, kledij, expressie. En ook hier speelt die ietwat wantrouwige blik naar de fotograaf. Zo gaat het verder, foto naast foto: twee boksers met te korte broekjes klaar voor de match, de dikbuikige banketbakker met beslagkom, of de experimentele componist Hindemith op een krukje. Iconische zwartwit portretten zie je: lucide, objectief en tijdloos.

69_henneman_August Sander- Konditor 1928.jpgAllemaal zijn ze van de hand van de Duitse fotograaf August Sander (1876-1965). In 1929 verscheen zijn fotoboek Antlitz der Zeit (‘Gezicht van de tijd’) met 60 portretten van individuen uit alle geledingen van de maatschappij. Zijn hele lange leven wijdde hij aan deze dissectie van de samenleving van zijn tijd: de Weimar Republiek en het Derde Rijk.

In het Antwerpse FOMU hangen 60 portretten uit Sanders grote cyclus Menschen des 20. Jahrhunderts in een retrospectief overzicht van meer dan 300 ingekaderde vintage prints en biografische documenten uit het Sander archief van de ‘Photographische Sammlung’ Stiftung Kultur Keulen. Onmogelijk het geheel in één keer te bekijken. Vooral omdat de expositie ook nog ‘ontdekkingen’ toevoegt, zoals Sanders werk in opdracht voor architecten en industriëlen, zijn handenstudies, botanische studies van geneeskrachtige paddenstoelen, Rijnlandschappen en Keulse stadzichten. Toch blijf je anno 2016 vooral gefascineerd kijken naar die spiegel van Duitse mensen tussen de twee wereldoorlogen, deze sociale dwarsdoorsnede van notaris tot bedelaar, van priester tot kunstenaar en van burgemeester tot landloper.

Het is moeilijk te benoemen waarom die serie ‘neutrale’ historische portretten ons zo raakt. Fotohistorisch kan men het een meesterwerk noemen, maar dat het ons niet loslaat, gaat daar nog aan voorbij. Wringt het zo omdat de fotograaf op twee benen hinkt, of omdat in zijn werk oud en nieuw, de negentiende en de twintigste eeuw voortdurend op elkaar botsen?

De socioloog

August Sander werd in 1876 geboren in een mijnbouwersdorp in Westerwald, en de verbondenheid met dit landschap en met de boerenfamilie trekt door zijn hele werk. Je ziet die empathie in de diepe groeven van de boerin onder haar zwarte kap, die als ‘archetype’ en ‘erdgebunden mensch’ geportretteerd wordt met de bijbel in haar gevouwen handen op schoot.

69-henneman_Naamloos1.pngToch werd Sanders biotoop algauw het snel groeiende moderne Keulen, waar hij vanaf 1910 werkzaam was als professionele fotograaf, met een portretstudio en een groot klantenbestand. In de woelige Weimar Republiek werd de straat zijn werkterrein, met de figuren van de grootstad: de nieuwe vrouw, de studenten, revolutionairen en kunstenaars, klerken en secretaresse, maar ook de mindervaliden en de werklozen… Hij haalt ze allemaal voor zijn lens om ze te portretteren in hun werk- en leefomgeving of in zijn studio. Niet alleen in opdracht, maar gaandeweg ook als obsessioneel verzamelaar van ‘types’. Sander wordt socioloog met een camera, schrijft eigentijdse geschiedenis met fotografische portretten.

Waaraan herken je objectiviteit? Meer nog dan een inhoudelijke benadering is het bij Sander een uit handen geven van zijn persoonlijke intenties aan de onpersoonlijke registratie van het fotografische apparaat. Opgeleid als schilder was hij vertrouwd met de kunsthistorische traditie, maar tegelijk trekken zijn beelden resoluut de kaart van een fotografie die zich emancipeert van de schilderkunst. Sander had een hekel aan de ‘zoeterige’ foto’s van het legertje portretfotografen dat in zijn tijd inzette op een picturalistische stijl met veel effect en retouche. Zijn eigen stijl is zakelijk en documentair. Zelf spreekt hij van een eerlijke, ‘exacte fotografie’ die de ‘ware aard’ van mensen en dingen blootlegt.

De technieker

Dat effect creëer je niet zomaar. Terwijl met de eeuwwisseling iedereen snapshooter werd en de fotografische technologie revolutionair veranderde naar steeds compactere handcamera’s en snelle rolfilms, zeulde Sander rond met een logge grootformaatcamera met Voigtländer lens op statief. Hij werkte met geprepareerde grote glasnegatieven die de opnametijd vertraagden tot enkele seconden. In een portret in de tentoonstelling zie je hem aan het werk in zijn laboratorium, als een apotheker tussen de glazen bokalen met chemicaliën en poeders, op het magische moment dat hij met witte schort het portret op glasnegatief uit het ontwikkelbad haalt.

69-henneman_SanderPhotographin.jpgMaar nét met deze antikwarische fotografische apparatuur nodigde hij zijn modellen uit om te focussen voor de lens, en hun rol te spelen in een bewuste, ingehouden pose. In elk portret observeert Sander op een onthechte manier de mens die voor hem plaatsneemt. Zonder sentiment of oordeel. Met archeologische precisie. Soms met de humor van een caricaturist. Vooral in groepsportretten met meer dan tien personen kwam zijn grote talent als fotograaf tot uiting. Van klein tot groot staan ze allen geïmmobiliseerd en geconcentreerd naar de fotograaf te kijken. In de tijd van Sander was poseren nog een belevenis.

Zijn haarscherpe techniek mag dan nog negentiende-eeuws zijn, zijn vormentaal is modern. De keuze voor een frontale en afstandelijke opname, het weglaten van alles wat niet essentieel is, het ontbreken van elk pathos en de schijnbare afwezigheid van de fotograaf zelf, is verwant met de ‘nieuwe zakelijkheid’. Een van de hoogtepunten van de tentoonstelling is het aparte kabinet dat de verwantschap toont tussen de reproducties die Sander maakte van schilderijen van de veel jongere Keulse progressieve schilders waar hij goed mee bevriend was, en de portretten die hij van hen maakte. Zo heeft het typische burgermannetje met bolhoed in het schilderij van Anton Raderscheidt duidelijk tot voorbeeld gediend voor het magisch-realistische portret dat Sander in 1927 van deze schilder maakte. Behalve socioloog, was Sander ook artiest onder artiesten.

De wetenschapper

Tegelijk had zijn aanpak ook iets wetenschappelijks. Als kind van zijn tijd was Sander vertrouwd met de laat negentiende-eeuwse positivistische drang om de fotografie in te zetten in de vroege (pseudo)wetenschappen van etnografie, fysionomie, psychiatrie of  criminologie. ‘Neutrale’ foto’s van schedels verleenden een schijn van objectiviteit aan hypothesen over de superioriteit van het blanke ras. Foto’s van etnische types werden verzameld in hiërarchische overzichten als exotische vlinders. ‘Mug shots’ en detailfoto’s van ogen, oren en neuzen vormden voor de politie bewijs van criminele genen. Niet alleen het nette pak van de burgemeester is karakteristiek voor diens beroep en sociale status, maar vooral zijn fysionomie vertelt alles over zijn karakter en morele waarden. Sander kan het gezicht van een mens lezenals een boek.

Niet alleen zijn klinische blik, maar ook zijn methode is quasi-wetenschappelijk: observeren, ordenen en vergelijken. Vanaf de jaren 1920 zal Sander zijn portretten, die vaak in opdracht zijn genomen, systematisch klasseren in een ambitieuze typologie. Hij deelde de mensen van zijn tijd in zeven groepen in: de boer, de handarbeider, de vrouw, de standen, de kunstenaars, de grootstad en ‘de laatste mensen’. Zo kwam hij tot 45 mappen met elk zo’n 12 portretten. Alleen weet Sander niet enkel het ‘typische’ of het sociale masker van zijn model zichtbaar te maken, maar biedt hij het individu ook de ruimte om zich op een unieke manier te presenteren voor zijn lens. Juist die spanning tussen zijn zoeken naar ‘het ware gelaat’ en de precieze beschrijving van de verschillen van mens tot mens, maakt Sander portretten zo expressief.

De vader

Zo objectief zijn benadering, zo weinig onschuldig is de manier waarop Sander zijn portretten systematisch ordent. Neutraal is die categorisering allesbehalve. De pseudo-wetenschappelijke pretenties van zijn typologiehouden geen steek. Waarom presenteert hij de vrouw vooral in haar traditionele rollen van echtgenoot en moeder, terwijl in zijn tijd ‘de nieuwe vrouw’ toch al een derde van de arbeidskracht vertegenwoordigde?

69_henneman_August Sander 2.jpgEn wat te denken van de categorie ‘de laatste mensen’? Sanders lens is gekleurd door de Spengleriaanse cyclische opvatting van de sociale evolutie: tegenover de boer – hét archetype van de ‘eeuwige mens’ – staat de ‘laatste mens’ of de gedegenereerde outcast in de marge van de samenleving. Hoe ‘neutraal’ is het portret van Sanders zoon Erich als ‘politiek gevangene’ in de map ‘de grootstad’? Erich was in 1934 opgepakt door de Gestapo, omdat hij actief was in de communistische partij. Tien jaar later zou hij in de gevangenis sterven aan een onbehandelde blindedarmontsteking. Zijn dodenmasker sluit de categorie van ‘de laatste mensen’ af. Na 1933 voegt Sander nog twee mappen toe: ‘de Nazi’ met portretten van SS’ers en ‘de Jood’, alsof zijn typologie daarmee de diepe politieke crisis accuraat zou blootleggen…

Maar hoewel Sanders sociologie met de camera voor ons op zijn minst een fout randje heeft, en zijn framing van individuen echo’s vertoont van het negentiende-eeuwse koloniale en etnografische fotoarchief, bleek Antlitz der Zeit voor de nationaal-socialisten staatsgevaarlijk. In 1936 wordt het boek geconfisqueerd door de nazi’s en worden de drukplaten vernietigd. Zijn diverse inventaris van mensentypes van allerlei pluimage en zijn belangstelling voor de onderkant van de samenleving strookten niet met de propaganda voor dat ene perfecte Germaanse ras. Berooiden, dwergen en blinden, zigeuners en geesteszieken hadden geen bestaansrecht in het Derde Rijk. Sander kan dus niet doorgaan met zijn werk. Hij verstopte zijn glasplaten in de kelder (die later in de bombardementen in vlammen zal opgaan) en legde zich nog meer toe op landschappen en opdrachtwerk.

Het is bevreemdend hoe de drama’s in Sanders leven en werk geen stem krijgen in de archivarische, zeer klassieke scenografie van de FOMU-tentoonstelling, maar het zijn wel degelijk die onderhuidse spanningen die zijn ogenschijnlijk ‘neutrale’ oeuvre bezielen en de toeschouwer verontrusten.In weerwil van zijn klassificatiedrift toont Sanders portretserie net aan dat het onmogelijk is de mens te reduceren tot een type. Zijn nooit afgewerkte ‘wetenschappelijke’ project was gedoemd om te falen, maar leverde tegelijk een fascinerende moderne artistieke grid op van meer dan 500 indringende portretten.

Hoezo, ethisch?

In het FOMU houden ze van contrast. Naast August Sander – meesterwerken en ontdekkingen loopt op de eerste verdieping ook een solo expositie van de jonge Nederlandse fotograaf Jan Hoek. Zijn portretten van daklozen, drugsverslaafden, sekswerkers en ‘de nieuwe Masaï’ steken niet alleen de lont in de brave expo van Sander, maar provoceren ook de hele verhouding tussen fotograaf en model. Neem de reeks Sweet Crazies: Hoek haalde Ethiopische daklozen met mentale problemen van de straat en liet ze in lokale fotostudio’s poseren als ‘keizers’. Naar eigen zeggen zoekt de fotograaf naar nieuwe manieren om de zwarte outsider te portretteren. Hij profileert zich zelfs als een ethische fotograaf, die onderzoekt hoe ver hij kan gaan om een stigmatiserende beeldvorming tegen te gaan. Met goede intenties alleen kan je dat spel niet winnen. Het stereotype van de exotische ‘Ander’ wordt in deze serie alleen maar schandalig bevestigd.

69-henneman_Sweet Crazies #12 - 2012.jpgJan Hoek en ik geraakten op de opening in een verhit debat over de ‘Sweet Crazies’, en ook in het fotowereldje laaide een kleine rel op tussen voor- en tegenstanders. Je kan dan wel koffies drinken met je modellen, ze vergoeden voor hun poseren en samen uren naar de fotostudio wandelen. Je kan dan wel de codes en conventies mixen van het clichématige studioportret, het sociaal-geëngageerde document én de mode-shoot met focus op hun expressieve outfits – alsof ze ‘net van een catwalk lijken te stappen’(dixit Jan Hoek). Maar hoeveel oog en empathie Hoek ook mag hebben voor de individualiteit van elke dakloze die hij in Ethiopië ontmoette, zijn westerse lens en zijn comparatieve ordening creëren precies een schematisch ‘type’. Hoe dan ook kijkt het blanke publiek in de galerie van het FOMU naar een curiositeitenkabinet. Hoe dan ook reduceert de koloniale en racistische erfenis van het fotografische apparaat ‘de Ander’ structureel tot een object, en maakt het ons tot voyeurs in een etnografische zoo.

Ondertussen ben ik als ‘politiek correcte en arrogante intellectueel’ (dixit Jan Hoek) toch op vriendschappelijke voet met de fotograaf komen te staan, en waardeer ik in zijn tentoonstelling de vrijheid die hij neemt om de relatie tussen fotograaf en model steeds opnieuw uit te vinden, ook al raakt dat soms aan taboes. Maar vrij van aloude ideologische schema’s kan geen enkele fotograaf beweren te zijn. Niet als hij uiterste objectiviteit beoogt, zoals Sander. En al zeker niet als hij zo subjectieve portretfotografie beoefent als Hoek.

De tentoonstellingen August Sander en Jan Hoek lopen tot 14 februari in het Antwerpse Fotomuseum.

Inge Henneman is curator en schrijft over fotografie.