Beyoncé danst Rosas danst Rosas

De opschudding over de nieuwe videoclip van ‘Countdown’ van Beyoncé is intussen alweer gaan liggen. Maar haar hergebruik van vroeger werk van Anne Teresa De Keersmaeker blijft een boeiend vraagstuk. Wat betekent plagiaat nog in een postmoderne cultuur?

Er was midden oktober niet enkel Beyoncés onverholen overname van choreografische elementen uit de film die muzikant-cineast Thierry De Mey ooit maakte met Rosas. Kort daarna verscheen de nieuwe reclamecampagne van Chanel, waarvan de handendans en de enscenering deden denken aan de quatre-mainschoreografie in Kiss & cry, een voorstelling van de Belgische choreografe en voormalige Rosas-danseres Michèle Anne De Mey, in een cinematografie van Jaco Van Dormael. Terwijl het Beyoncé-kamp schoorvoetend erkende dat de Belgische choreografie als een van de vele ‘inspiratiebronnen’ voor de videoclip had gediend, stelde het advocatenteam van Chanel gedecideerd ‘creatief werk te respecteren’, en aan te sturen op ‘originele’ filmproducties die ‘zich niet zouden inspireren op een vroegere, bestaande creatie’. Chanel zou een vergelijkende studie uitvoeren van de betrokken creaties.

Ook in de reacties van buitenstaanders tekenden zich verschillende kampen af. Sommigen reageerden verbolgen op die vorm van broodroof. Zij onderstreepten de oneerlijkheid ervan, omdat Beyoncé noch Chanel refereerden aan, laat staan betaalden voor het origineel. Anderen zagen er geen graten in. Dit is immers geen plagiaat, maar een vorm van cultuurspreiding die we moeten verheerlijken omdat ze, in het geval van Beyoncé, het spanningsveld tussen hoge en lage kunsten doorprikt. De geplagieerde moet zich niet gepikeerd, maar net vereerd voelen om die vorm van erkenning. Zo veel (mainstream)aandacht levert bovendien meer op dan om het even welke dure reclamecampagne zou doen. En daarbij, is niet alles al een keer gedaan?

Beide voormelde gevallen lenen zich tot een bredere reflectie. Wat betekent plagiaat eigenlijk nog in een hoogtechnologisch en participatief tijdperk, waarin culturele creaties snel en makkelijk de wereld rondgaan, en we meer dan ooit verdeeld zijn over de houdbaarheid van de modernistische gronden van copyright, auteurschap, authenticiteit en originaliteit? Zijn de grenzen van de ‘intertekstualiteit’ elastischer in culturele industrieën dan in andere ‘intellectuele’ disciplines? Wat betekent auteurschap nog? En intellectueel eigendomsrecht?

ORIGINALITEIT 2.0

Sinds de recyclagetrends in de twintigste eeuw is verwijzen naar andermans werk volstrekt alledaags. Daar bestaat zelfs een fraaie postmoderne term voor: ‘intertekstualiteit’. Alles wat ons omringt, wordt als ‘tekst’ opgevat. Elke nieuwe tekst wordt simpelweg tussen allerhande andere ‘teksten’ geplaatst en staat dus nooit op zichzelf. De hedendaagse cultuur zit dan ook boordevol wenken, of ‘hyperlinks’, naar het werk van andere artiesten – over culturele vormen, genres en mediadragers heen. Voortgestuwd door technologische ontwikkelingen, ontplooien vele soorten ‘remix’- en ‘mash-up’-praktijken een laagdrempelige digitale cultuurparticipatie. Daarbij wordt ‘originaliteit’ wel eens opzijgezet als een achterhaald verlichtingsideaal, en zijn onze ideeën over authenticiteit totaal overhoopgehaald. Alles is louter een kopie van, en de basis voor, iets anders. De oorspronkelijke auteur achterhalen wordt steeds moeilijker, zeker in het geval van cultuurspreiding via het internet. In een mondiale cultuur waarin alles inspiratie en ‘intertekst’ is, valt het immers onmogelijk uit te vissen wat waarvandaan komt.

Moeten we overigens niet allemaal schuldig pleiten? In modegrillen, trends en ideeën kopiëren we allemaal wel eens iets, zonder daarbij expliciet naar een bron te verwijzen. Bovendien zijn de grenzen tussen ‘ontlenen’, ‘refereren’, ‘herwerken’, ‘hulde brengen’, ‘plagiëren’, ‘kopiëren’, ‘inspireren’, ‘citeren’, ‘stelen’, ‘parodiëren’ en ‘persifleren’ flinterdun geworden. Informatie gaat, net als media- en cultuurproducten, met groeiend gemak digitaal de wereld rond en wordt moeiteloos toegeëigend, bewerkt en opnieuw verspreid, bijvoorbeeld via YouTube. Vraag is dan of we die remixcultuur niet juist als een verrijking moeten zien.

HET ORIGINEEL VOORBIJ?

Biedt dat alles voldoende grond om het intellectuele eigendomsrecht overboord te gooien en onbegrensd kopiëren te legitimeren? Stel dat men inderdaad naar hartenlust hele stukken uit choreografieën en andere artistieke creaties mag overnemen, zonder naar de bron te verwijzen. Zo’n vrije kennisdeling en -spreiding kan leiden tot een intellectuele verrijking, tot het idee van ‘collectieve intelligentie’: alle breinen vormen samen één gigantisch hyper- of metabrein. Tegelijk valt niet te ontkennen dat er gevaar loert, omdat de slinger net zo goed kan doorslaan richting verarming. Verrijking geldt immers enkel voor meer dan klakkeloos kopiëren en imiteren. Het gaat er toch net om in dialoog te treden met het oorspronkelijke werk en de context waarin dat tot stand kwam? Is ‘refereren’ niet pas zinvol als het gebeurt met een zekere mate van ‘expliciet’ intertekstueel spel?

In de zoveelste adaptatie van Shakespeare kan de referentie voor velen dan wel duidelijk zijn zonder expliciete verwijzing, maar wat met minder evidente stukken? Het is, mede dankzij de cultuurkritische blikken van vele fans en antifans, intussen duidelijk dat de ‘Countdown’-videoclip veel verwijzingen bevat naar de Amerikaanse popcultuur uit de jaren 1960, 1970 en 1980. Dat in dat geheel ook experimentele dansstukken als dat van De Keersmaeker geïntegreerd zijn, ontgaat wellicht een groot deel van het publiek. Zo valt niet alleen de intellectuele machtiging weg: ook de context van de ontleende stukken blijft onaangeroerd. Kortom, is het voor de artiest én de fans geen gemiste kans als het resultaat niet verder reikt dan een letterlijke imitatie?

De verarming erodeert ook het begrip ‘artistieke erkenning’. Dat wordt immers wel erg hol, als het erop zou neerkomen dat een auteur pas erkend wordt als hij veelvuldig geplagieerd wordt. Bovendien bestaat steeds het risico dat mensen vernieuwende zaken niet meer gaan delen, uit angst dat een doorgewinterde freerider de eer (en het geld) komt opstrijken. En misschien leidt het overboord gooien van het intellectuele eigendomsrecht ook wel tot luiheid en gemakzucht, omdat we niet meer ‘origineel’ hoeven te zijn en ongebreideld mogen ‘copy-pasten’.

HET MORELE VOORBIJ?

Verschilt het stelen van een schilderij van het stelen (of het overnemen) van wat er op dat schilderij afgebeeld staat? Als iemand een materieel bezit als een schilderij steelt, vindt men dat een immorele daad die bestraft moet worden. Maar waarom geldt dat blijkbaar minder als het gestolen goed een immaterieel eigendom is, zoals een geestescreatie? Wij verdedigen hier het intellectuele eigendomsrecht, omdat een relativistische houding het stelen van geestescreaties in feite legitimeert, onder de noemer van culturele verrijking. Dat is op zijn minst dubieus. Vinden we niet allemaal dat iemand die steelt of vals speelt, minder oprecht is, het zichzelf wel erg makkelijk maakt en daardoor geen aanspraak mag maken op verdiensten? Denk bijvoorbeeld aan het plagiaatschandaal rond de Duitse minister Karl-Theodor zu Guttenberg, die bijna een kwart van zijn doctoraat plagieerde. Dat kostte hem uiteindelijk zijn doctorstitel én zijn ministerspost, nadat hij publiekelijk aan de schandpaal was genageld.

Toegegeven, plagiaatgevallen zijn niet altijd even duidelijk, en vaak zijn gelijkenissen wél toevallig of op zijn minst onbewust tot stand gekomen. Maar de voorbeelden waarin van toeval geen sprake meer kan zijn, zijn evenzeer legio. In de zaak-Beyoncé-versus-Rosas zijn niet enkel de choreografie, maar ook de belichting, de kapsels, de locatie en de kleding geëvoceerd en overgenomen. De morele grens die hier overschreden wordt, is de voorstelling van het geplagieerde werk als eigen werk, en de vergaring van geld, prestige of erkenning met het resultaat van andermans creatieve denkproces. Dat is niet enkel vals spelen, maar ook diefstal plegen. Los van hoe je plagiaat technisch en wettelijk omschrijft en begrenst: er is een morele aanvoeling die zegt dat het eerlijk noch rechtvaardig is.

Die morele verontwaardiging en roep om rechtvaardigheid zorgen ervoor dat de betrokkenen meestal kunnen optreden tegen de copycats. Er is in België een wettelijk kader dat bescherming biedt, namelijk de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten. Het auteursrecht beschermt originele werken: werken die een persoonlijke stempel van de maker dragen. Er wordt geen bescherming verleend aan ideeën, enkel aan de concrete uitwerking van het idee, dat op een originele wijze vorm heeft gekregen. Ook een choreografie kan beschermd zijn door het auteursrecht. Denk aan de zaak-Béjart-versus-Plan K./Flamand (Brussel 18 september 1998, AM 1999, 60, noot V. Castille). De choreograaf Frédéric Flamand toonde in De val van Icarus een vrijwel naakte danser, die vleugels op zijn rug had. Aan zijn voeten waren televisies gehecht die beelden projecteerden. Maurice Béjart nam dat idee over in zijn voorstelling Le presbytère. Zijn redenering was dat het om een idee ging dat niet onder de bescherming van het auteursrecht viel. De rechter oordeelde echter in het voordeel van Flamand, omdat het om een concrete vorm ging. Bij onrechtmatige overname van een choreografie kan je dus niet alleen morele, maar ook wettelijke grenzen overtreden.

MORELE GRENZEN IN DE MIX

Beyoncé heeft opgebiecht dat het werk van Rosas als ‘inspiratie’ diende, dus ze heeft een morele grens overschreden: ze wist dat ze ‘kopieerde’. Het lijkt er bovendien sterk op dat de Amerikaanse ook wettelijke grenzen heeft overtreden. Onzes inziens zijn de grenzen van de ‘intertekstualiteit’ niet elastischer in de culturele industrieën dan in andere ‘intellectuele’ disciplines. Plagiëren gaat in de huidige informatiemaatschappij misschien wel makkelijker, maar of het nu gaat om de culturele of creatieve industrie, de bedrijfswereld of ‘Academia’, het uitgangspunt blijft gelijk: men gaat aan de haal met het werk van een ander en strijkt er de eer en de centen voor op. Wij erkennen zeker de flinterdunne grenzen tussen allerlei vormen van ‘intertekstualiteit’ – waarvan sommige zelfs inherent zijn aan bepaalde kunst- en cultuurgenres – alsook de vele gevallen van valse, veelal opportunistische schadeclaims. Maar zij bieden onvoldoende grond om te allen tijde terug te vallen op het alibi ‘intertekstualiteit’.

Wij zijn geen voorstanders van een structuur die tot in het absurde op vinkenslag zit om referenties te beboeten. Zo stellen ook wij vragen bij de logge en ontransparante werking van Sabam. Maar we weigeren evenzeer om een relativistische houding aan te nemen. Tussen beide scenario’s zit een breed spectrum van gradaties. Het is dat spectrum dat onderstreept, erkend en verdedigd moet worden, omdat men wel degelijk morele én wettelijke grenzen kan overschrijden. Die morele grenzen lijken in het informatietijdperk op te schuiven of zelfs te verdampen, waardoor de nood aan een maatschappelijk forum voor dit morele debat enkel acuter wordt. Dat is helemaal niet conservatief. Het gaat om rechtvaardigheid: inhouden overnemen, delen, bewerken en aanvullen moet kunnen, en leidt in het beste geval tot prikkelende, inspirerende nieuwe creaties. Zolang de bron maar vermeld wordt.

Katleen Gabriels en Lien Mostmans zijn verbonden aan het onderzoekscentrum IBBT-SMIT van de Vrije Universiteit Brussel.

Disclaimer: voor dit stuk lieten we ons inspireren door de ideeën van Immanuel Kant, Lawrence Lessig, Mikhail Bahktin, Pierre Lévy en Jean Baudrillard. Verder lazen we De Standaard Online op 18 oktober, en de opiniebijdrage van Johan Sanctorum op deredactie.be. Voor het wettelijke kader baseerden we ons op de informatie over auteursrechten op kunstenloket.be. Overeenkomsten met andere werken berusten louter op intertekstualiteit.