Begeestering

Eén van de kwalijkste symptomen van de culturele duikvlucht van het Avondland is de manier waarop er over kunst wordt geschreven en gesproken. Kunstkritiek vervalt al te vaak tot een quasi-intellectueel soort hobbyisme tot meerdere eer en glorie van de criticus die zijn vijftien regeltjes warholiaanse roem krijgt. Ondertussen ligt extreem-rechts op de loer om te doen waar de linkse intellectuelen niet meer in slagen: de mensen bereiken. Niet dat rechts er wat aan gelegen is om de kunsten te redden. Voor hen is een museum immers niets meer dan een oord van verderf waar onder een cultureel alibi aan porno wordt gedaan. Of zoiets. Dus hier staan we: tussen de pest en de cholera, op zoek naar een zinnige manier om over kunst te schrijven.

In Between Past and Future (1961) schrijft Hannah Arendt dat kunstwerken niet gemaakt zijn om te worden geconsumeerd. Ze zijn duurzaam en willen het individuele leven overleven. Daarom plaatsen we ze ook in musea: om ze te vrijwaren van het verteringsproces van de consumptiemaatschappij waar alles onmiddellijk weer wordt ontbonden van zodra het gemaakt is. Ook huizen, wegen en andere artefacten hebben een dergelijke duurzaamheid. Daarom vormen ze de wereld waarin wij leven. Maar geen enkel menselijk artefact is zo duurzaam als het kunstwerk. Daarom zijn ze de meest wereldse objecten: ze zijn de artefacten die onze diepste inzichten en grootste emoties dragen. Een kunstwerk is een object dat voor toekomstige generaties vastlegt hoe men lang geleden naar de wereld keek.

Kunst is elitair. Dat betekent dat niet iedereen alle kunst kan begrijpen. Dat is een spijtige zaak, maar kunst is niet verantwoordelijk voor de ongelijke verdeling van hersencellen onder de mensheid. De huidige mode om kunst laagdrempelig te maken, is een kwalijke ontwikkeling waar niemand beter van wordt: de kunstenaar niet, die een commerçant wordt die om den brode zijn werk aan de laagste gemene deler moet aanpassen; de culturele wereld niet, die zich wentelt in een soort nep-intellectualisme dat voor verfrissend moet doorgaan terwijl het naar benepen masturbatie riekt; en het publiek niet, dat onder het motto van 'optimale participatie' een product krijgt voorgeschoteld dat mossel noch vis is, kunst noch kitsch, maar een educatief verantwoord soort semi-culturele snertsoep die een belediging is voor zijn gezonde boerenverstand. De culturele fijnproever komt allang niet meer aan bod en haakt af.

Pogingen om kunst voor iedereen toegankelijk te maken, zijn paternalistisch en kruiperig tegelijk. Men gaat ervan uit dat de 'hoge' cultuur bedreigd wordt door de platitudes van het massaspektakel en probeert dat gevaar te ontzenuwen door kunst 'onder het volk' te brengen. Maar men vergist zich hier van vijand. Arendt meende dat de ware bedreiging van de kunst niet van de populaire cultuur afkomstig is. Massacultuur draait rond entertainment en richt zich tot iedereen. Het is een consumptiegoed. Kunst functioneert op een ander niveau en kan enkel in het gedrang komen wanneer de consumptiecultuur alle andere gebieden van het leven begint te koloniseren. Dan worden ook kunstproducten tot consumptiegoederen gemaakt. Bijvoorbeeld door Shakespeare zodanig te herschrijven dat de synopsis van Hamlet op één velletje past en je er een kaskraker van kunt maken waar popcornvreters en masse op afkomen omdat Keanu Reeves zo overtuigend kan doen alsof hij begrijpt wat hij zegt. U ziet dan ook meteen dat we momenteel diep in de stront zitten. De tendens om van Europese of andere niet-Amerikaanse films een ontvette Hollywood-versie te maken is één van de meest ranzige coups die de consumptie-industrie de mensheid tot op heden heeft gelapt. Curatoren, nep-intellectuelen en beleidsmakers die kunst willen democratiseren, zijn in hetzelfde bedje ziek: ze reduceren kunst tot commercie, expressie tot ideologie.

De ware vijand van de hoge cultuur is dus niet de massacultuur, maar het legertje filistijnen van de zelfverklaarde culturele elite. De cultuurpedagogen met hun stalinistische droom van de Universeel Gecultiveerde Mens. De (klein)burgerij die zich wentelt in linkse idealen en slogans, maar die als puntje bij paaltje komt zo rechts is als de pest. De liberale waakhonden van het goed fatsoen. Het soort dat aan cultuur doet om achteraf aan de toog hoogdravende theorieën te fabriceren. De kliek van m'as-tu vu, die naar de betere film gaat omdat het zo goed staat om met cultuur uit te pakken bij de collega's. Het soort dat niet meer te shockeren is omdat het getoonde hen ontgaat. Het soort dat alles geweldig vindt om te vermijden dat achteraf zou blijken dat ze iets geweldigs niet geweldig hebben gevonden. Te blasé om te blozen over iets moois. Kortom: het soort dat aan cultuur doet omdat cultuur nodig is, omdat je er een beter mens van wordt, omdat het de geest verrijkt, omdat je erdoor groeit, het je blikveld verruimt, omdat het ons in contact brengt met andere culturen en omdat het, naast een waaier van andere deugden, zowaar bijdraagt tot de sociale cohesie en het mentale welzijn van het volk. Kunst verheft. Indien niet de geest, dan toch onze status.

Filistijnen zijn de ware vijand van hoge cultuur omdat ze totaal niet begrijpen waar het in kunst om gaat. Kunst dient niet ter verheffing van het volk. Kunst is geen kasbon. Kunstwerken zijn complexe symbolen waarin een kunstenaar uitdrukt hoe het voelt om te leven in de wereld. Daarmee parafraseer ik de eminente filosofe Susanne K. Langer. En ik kan er niet genoeg op hameren dat het werk van Langer de alfa en omega is van iedere intelligente omgang met kunstwerken. Het is dan ook niet toevallig dat Langer bijna niet meer wordt gelezen, laat staan gebruikt wordt in de kunstkritiek. Je kunt met Langer namelijk niet gewichtig doen. In Feeling and Form (1953), maar ook in het daaraan voorafgaande Philosophy in a New Key (1942), zet ze in heldere taal, maar met een buitengewone finesse, uiteen hoe kunstwerken werken, hoe ze tot stand komen en wat ze met ons doen. Kunst is 'levende vorm': het is een vorm (een schilderij, een gedicht, een roman, een film ... ) die op een gebalde manier iets vertelt over hoe mensen het leven ervaren. Vandaar dat subjectieve evaluaties kunnen verschillen: aangezien u en ik anders in het leven staan, ligt het voor de hand dat kunstwerken op ieder van ons een andere uitwerking hebben.

Langers inspirerende visie staat in schril contrast tot de vandalen en barbaren die kunstwerken doodslaan met jargon en Moeilijke Woorden die ze speciaal voor de gelegenheid in het woordenboek hebben opgezocht. Ik wil hier niet per se de rekening maken van de academische wereld, maar het ware zinnig indien men bijvoorbeeld iets van Lacan afwist voor men het begrip 'de Ander' in het rond begon te strooien. 'De Ander' is zeer populair in de betere pers, maar heeft helaas een specifieke, technische betekenis (het verwijst naar de taal als stichter van orde en betekenis) die negen op de tien keer niet wordt waargemaakt door de Trendy Rakkers die het begrip gebruiken. Hetzelfde geldt voor een hele collectie andere signaalwoorden waarmee de insider te kennen geeft dat hij op de hoogte is van (inmiddels achterhaalde) intellectuele trends en over een uitmuntend talent beschikt om het eenvoudige ook op een moeilijke manier uit te leggen. Het gaat niet op om een paar termen uit de filosofie te kidnappen en die dan willekeurig door je teksten heen te strooien in de hoop wat punten te scoren bij de crappy few. Er zou bovendien een verbod moeten komen op deconstructie van kunstwerken. Deconstructie als methode is een uiting van afgunst en kinderachtig ressentiment, het is een tijdverdrijf voor gefrustreerde ego's die geen grootsheid kunnen verdragen en alles dan maar willen neerhalen naar hun eigen verpieterde sub-niveau. Het is een misdaad tegen het kunstwerk, om het even welk kunstwerk, om het onder de Dreck van jargon en theorieën te begraven.

Ik wil een pleidooi houden voor een nieuwe houding in de kunstkritiek. Minder anaal gefrustreerd pseudo-intellectualisme en meer respect voor het kunstwerk, graag. Ik pleit voor een kunstkritiek die, om Camille Paglia te citeren, 'het kunstwerk vereert in plaats van erop neer te praten' (Paglia 1995: 113). Madame de Staël, de oermoeder van het romantische levensgevoel in Frankrijk, gaf de geestdrift of het enthousiasme een centrale plaats in haar leven en denken. Enthousiasme betekent zoveel als 'opgaan in het goddelijke'. Het werd door de antieke Grieken gebruikt om de extase te beschrijven die priesters (m/v) tijdens religieuze rituelen doormaakten. Geestdrift is 'de liefde voor het schone, de verheffing van de ziel, het genot van de toewijding verenigd in één en hetzelfde gevoel, dat zowel grootsheid als rust omvat' (de Staël 1993: 206). Het is een levensbevestigende bereidheid om ontvankelijk te zijn voor alle impulsen en impressies van het leven. 'De geestdrift is verdraagzaam, niet uit onverschilligheid, maar omdat zij ons het boeiende en de schoonheid in alle dingen doet beseffen' (de Staël 1993: 211). Het is bij uitstek de houding die de kunstkritiek moet hanteren.

De grootste vijand van de begeestering is de ironie. De ironicus is iemand die tegenover alles een veilige, grijnzende afstand bewaart. Hij verbindt zich tot niets en zet nooit iets op het spel. Hij heeft geen diepe overtuigingen en haalt zijn impotente kicks uit het spelen van taalspelletjes. Hij is een relativist die knus in de zetel van de amoraliteit zit: als alles relatief is, hoeven we niet meer te oordelen en niet meer te denken. We kunnen ons wentelen in ons eigen gevoel van belangrijkheid. En dat laatste is precies wat sommige high profile academici en artsy fartsy navelstaarders doen als ze een onschuldig kunstwerk bedelven onder jargon. In een perfide cirkel van hersenbederf heeft zich zelfs een pseudo-kunst ontwikkeld die zich volkomen op dit soort mentaal gecastreerde commentaren instelt: conceptuele kunst, een cerebrale scheet in een fles. Het is kant-en-klare kunst die staat te soppen in eigen vocht. Ongetalenteerde Gesubsidieerde Rebellen die zich andermans meesterwerken 'toe-eigenen' en van ironische commentaar voorzien omdat ze zelf niet in staat zijn iets betekenisvols te creëren. Het is masturbatie zonder ejaculatie. Zo houden pseudo-kunst en nep-kritiek elkaar wederzijds in stand. Maar conceptuele kunst, toe-eigening ('appropriation') en goochelen met jargon zijn symptomen van een dubbel verlies: het duidt op een intellectuele zwakte, omdat men de nood voelt zich te verbergen achter dure woorden en ironische trucs; en het duidt op een nog veel beklagenswaardiger menselijke zwakte omdat het op een pijnlijke wijze aan het licht stelt dat men niets voelt, niets riskeert en zich niet durft over te geven aan emoties van bewondering, overweldiging en ontroering. De ironie van de ironie is dat ze nergens bovenuit stijgt. In de onsterfelijke woorden van Madame de Staël: 'Alleen de middelmaat zou graag willen dat de bodem van alles zand is, opdat niemand een duurzamer spoor dan het hunne op deze aarde kan nalaten.' (de Staël 1993: 212)

De goede criticus is een estheet: hij leeft door zijn zintuigen en benadert het kunstwerk met al zijn zinnen alert. Kritiek begint met een doorleefde ontmoeting met het kunstwerk. Vervolgens moet de criticus het levensgevoel dat het kunstwerk in hem losmaakte, proberen over te brengen naar zijn publiek. Dit is het moeilijkste aspect van de kunstkritiek en hier onderscheiden zich het duidelijkst de ware van de valse profeten. Met een sensuele, enthousiaste maar toch concrete taal moet de criticus haarfijn beschrijven hoe het werk er uitziet en wat het in hem losmaakt. In derde instantie moet hij het werk duiden en verklaren door het in zijn context te plaatsen of de bedoelingen van de kunstenaar toe te lichten. Het is duidelijk dat men boeken moet lezen om dit te kunnen. Men moet kennis hebben van de (kunst)geschiedenis, de filosofie, de iconografie, sociologie, psychologie, wereldreligies en mythologie. Men moet vertrouwd zijn met alle kunstvormen en met de populaire cultuur. Hoe meer men weet, hoe zinvoller men over een kunstwerk kan praten; niet door er steeds meer feiten overheen te dumpen, maar door met het fileermesje van de expertise juist die feiten en elementen te selecteren die het kunstwerk zullen doen oplichten voor de toeschouwer. Het gebruik van vaktermen of jargon is uiteraard soms onvermijdelijk, maar dan moeten die begrippen helder worden gedefinieerd en toegelicht. Een obscurantist is bijna altijd een charlatan.

Goede kritiek is een intellectuele oefening die het publiek binnenleidt in het universum van het kunstwerk. Als de drempel hoog is, is de criticus de opstap van het publiek. Maar men moet een kunstwerk altijd op zijn eigen voorwaarden benaderen. Het overkomt iedereen dat een kunstwerk je niet 'pakt'. Geen probleem. Even goede vrienden. Maar het laatste waar we behoefte aan hebben, is een light versie om iedereen mee te krijgen. De criticus is de hogepriester in de eredienst van het kunstwerk. Zijn voornaamste deugd is een combinatie van geestdrift en deemoed. Een geestdriftig enthousiasme voor levende vormen en overweldigende werken. En deemoed omdat hij beseft dat zijn enthousiasme niets anders is dan verrukking om iets dat groter is dan hemzelf. De criticus is een tolk. Hij verklaart en duidt de mysteriën en moet met zorg zijn woorden kiezen. Geestdodend jargon en hermetisch intellectualisme zijn de neurotische angstformaties van een kliekje impotente academici die hunkeren naar belangrijkheid en dringend iets vaker buiten moeten komen. Ze zijn het burgerlijke equivalent van ordinaire graffiti, niet de esthetische variant met urbane grandeur, maar de obscene krabbel die een gevel ontsiert met holle slogans en obscene tekens. Een goede kritiek brengt het kunstwerk tot leven. Het is een orgie van inzicht in de cultus van genot. De criticus die zich boven het kunstwerk stelt, is de ultieme filistijn. Hij bezoedelt de tempel met immoreel geklad. Zijn opinies verdienen ons misprijzen. Hijzelf de dood door steniging.

BIBLIOGRAFIE

Hannah Arendt, Between Past and Future. Eight Exercises in Political Thought (1961), Harmondsworth: Penguin, 1977.
Susanne K. Langer, Philosophy in a New Key. A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art (1942), derde editie, Cambridge/Londen: Harvard University Press, 1957.
Susanne K. Langer, Feeling and Form. A Theory of Art Developed From 'Philosophy in a New Key', Londen: Routledge & Kegan Paul, 1953.
Camille Paglia, Vamps & Tramps. New Essays (1994), Harmondsworth: Penguin, 1995.
Madame de Staël, Over Duitsland. Een journalistieke reis, 1803-1808, gekozen, ingeleid en vertaald door Nelleke van Maaren, Amsterdam/Antwerpen: Contact, 1993.