Bedenkingen bij Quarantaine, Cie de Koe
Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000Bruno Vanden Broecke heeft in ieder geval één toeschouwer gevonden die aarzelend op hem toestapt en zachtjes vraagt: hoe kan je dáár in godsnaam een voorstelling over maken? Waarom juist deze absoluut nihilistische - en dus makkelijke - analyse van onze hedendaagse samen-leving? Ik verwacht van podiummakers (en kunstenaars in het algemeen) wel wat meer dan dat ze alles afdoen als biologisch gedetermineerd en het systeem dus gewoon bevestigen, in plaats van er een subversieve interpretatie van te maken.
_Voor Paul Gimeno, die er steeds op aandrong het juiste onderwerp te kiezen. En voor Stefaan Van Brabandt, mijn broer. _
Bedenkingen bij Quarantaine, Cie De Koe
Paroles contre mon Frère; pour mon Frère
Het concept van Quarantaine is nochtans aantrekkelijk: drie goede, oude vrienden huren een afgelegen huisje om enkele dagen intens samen te zijn en bij te praten. De drie vrienden zijn: de mooie, ietwat hysterische Iris (Natalie Broods), de zachte wereldverbeteraar Koen (Stefaan Van Brabandt) en de trieste Herman, weduwnaar en vader van een dochtertje (Bruno Vanden Broecke). Alledrie behoren ze tot de hoogopgeleiden. Iris doctoreert in de Celbiologie en Herman is docent Geschiedenis, Nieuwste Tijden. Enkel Koen is wat dat betreft de mislukkeling. Hij is aan tal van studies begonnen, maar heeft geen enkel diploma behaald. Dit is een eerste, aanvankelijk ludiek en onuitgesproken pijnpunt binnen ons gezelschap, en zo volgen er nog heel wat. Algauw blijkt dat eenieders particuliere situatie een zodanige aaneenschakeling van frustraties is dat enige vorm van intersubjectiviteit onmogelijk wordt. Communicatie verwordt tot een wanhopig schipperen om elkaar zo goed mogelijk te ontwijken.
Als toeschouwer vraag je je af of je de personages nu wel sen st1:personnametim</st1:personname>enteel, onzeker of egocentrisch moet vinden. Om dan te besluiten dat die drie kenmerken onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Als Koen zich duidelijk verveelt temidden van zijn vrienden en tezelfdertijd bedenkt "hoe graag hij hen ziet" (volgens de voice-over), voel je als toeschouwer geen ontroering om die complexe en contradictoire menselijke gevoelens, maar enkel plaatsvervangende schaamte om zoveel oppervlakkige sen st1:personnametim</st1:personname>entaliteit. Alle drie de personages denken een duidelijke visie te hebben op mens en wereld, alle drie de personages rekenen zich tot de kritische progressieve intelligentsia, alle drie de personages dragen vriendschap en gevoelens hoog in het vaandel, maar hun interactieve non-communicatie — je kan wat Koen, Iris en Herman doen geen communicatie noemen — wijst enkel op een groot failliet en een groot onvermogen.
In die zin kan je Quarantaine als een maatschappijkritisch, maar nihilistisch stuk beschouwen. Uiteindelijk worden ook de laatste pretenties, idealen en woorden van die hoogopgeleide, progressieve en kritische sociale klasse ontmaskerd als leeg, gewelddadig, kapitalistisch, individualistisch en in extremis evolutionair-biologisch. In Quarantaine zie je dan ook hoe de interacties tussen Koen, Herman en Iris gereduceerd worden tot een krampachtig proberen maar steeds weer falen, of — en dit is een andere manier om hetzelfde te zeggen - tot biologische mechanismen die alles regeren, om elkaar vervolgens weer enthousiast te omhelzen in de hoop dat die klapwiekende beweging het onvermogen doet vergeten. De makers van dit stuk zijn genadeloos voor hun personages. Er is geen ontsnappen aan de reductie en de ontmaskering en er is geen plaats voor dubbelzinnigheid of complexiteit in de interpretatie van de psychologie of de drijfveren van de personages. Dit absolute nihilisme van Quarantaine is ook terug te vinden in het werk van de Franse hedendaagse auteur Michel Houellebecq. Ik kan me in die zin volledig aansluiten bij de volgende analyse van het werk van Houellebecq door de Franse literatuurcriticus Frédéric Badré. Zijn woorden zijn zonder meer toepasbaar op Quarantaine:
"De ontmaskering van de moderne miserie (sociaal, ideologisch, artistiek) wordt met een klinische blik voltrokken. In het centrum van deze werken vinden we onveranderlijk geld en seks als reductionistische operatoren. Het racisme, het individualistische in zichzelf gekeerd zijn dat naar waanzin leidt, en de haat overheersen het gedrag van de personages. Het personage lijdt omdat het niet in de wereld kan zijn, omdat het zich hiervan bewust is, en omdat het weet dat er geen enkele uitweg uit die situatie bestaat. (
) Deze auteurs zijn, in hun confrontatie met de hedendaagse realiteit, zeer agressief en gewelddadig. Ze houden geen rekening met de psychologie van hun personages"
(F. Badré, L'avenir de la littérature, 2003, p.126-127, mijn vertaling).
In Quarantaine ontmoet de toeschouwer eenzelfde soort personages en auteurs. De auteurs trachten met het spel van hun personages aan te tonen hoe de hedendaagse mens niet in de wereld en niet met de ander kan zijn, hoe hij zich hiervan pijnlijk bewust is, en hoe hieraan niet te ontsnappen valt. Hoe hard hij ook zijn best doet met pintjes uitschenken, met naar zonsondergangen kijken en met anderen cadeautjes geven, hij zit onherroepelijk vast in zichzelf. Auteurs en personages geloven sámen in dit nihilisme. Niet alleen trachten de makers van het stuk ons hun reductionistisch beeld op werkelijkheid en intersubjectiviteit te tonen, meer nog zijn de personages zelf overtuigd van dit nihilisme waar ze mee worstelen, waar ze aan lijden en waardoor ze verlamd zijn. In die zin vallen in Quarantaine makers en personages samen, wat maakt dat dit stuk van de drie toch wel jonge Cie De Koe-medewerkers volledig in de oorspronkelijke Cie De Koe-lijn past. Er is geen duidelijke scheiding tussen schrijver en personage, en deze verwarring wordt bewust opgezocht.
Het klinische reductionisme wordt in dit stuk ingenieus versterkt door de techniek van de voice-over. Er is zelfs een dubbele commentaarstem. Op een eerste niveau vertolkt deze de gedachten van de personages. Het zijn de stemmen van respectievelijk Herman, Koen en Iris die aan de toeschouwer vertellen wat de personages elkaar niet kunnen of willen vertellen. Deze gepersonaliseerde voice-over is de illustratie van het geëxpliciteerde leidmotief van de voorstelling: 'Men kan slechts zichzelf zijn in complete eenzaamheid; met twee is men de helft, met drie nog maar een derde van zichzelf'. Met deze techniek wordt letterlijk getoond hoe contact onmogelijk is en hoe de omgang met anderen steeds een aanslag is op je authenticiteit.
Op een tweede niveau speelt een meer algemene voice-over. Deze spreekt met een anonieme stem. Het is de stem van hij die alles weet en doorziet. Het is de stem van hij die de dingen verklaart en begrijpt volgens een neutraal en objectief schema. Hij is geen betrokken partij — hij is geen mens — en kan dus zonder zelf gevaar te lopen de mens en zijn interacties op een licht cynische, licht geamuseerde manier beschrijven. Zijn taal is pseudo-wetenschappelijk. Hij verklaart het volledige menselijke gedrag aan de hand van materieel-fysische en evolutionair-biologische processen. Zijn discours is dat van het naturalistische reductionisme waaruit geen ontsnappen mogelijk is. En omdat deze stem het meest fundamentele aspect van de voorstelling is, krijgt die onherroepelijk een gesloten en totalitair karakter: ze reikt de toeschouwer een wereldbeeld aan dat de dingen volledig verklaart en afsluit. Er is geen ruimte voor dubbelzinnigheid en er is geen openheid voor interpretatie. Meer zelfs, elke alternatieve interpretatie is in de ogen van deze voice-over illusoir en een wanhoopsdaad van mensen die de moed niet hebben hun nihilistische en wrede natuur onder ogen te zien. Met dit determinisme stopt de vrije wil en de geschiedenis. Het doet allemaal hard denken aan de voice-over in Lars Von Triers laatste film Dogville. Von Trier creëerde hier een universum waar mens en wereld door een licht spottende en alwetende vertellerstem volledig begrepen en doorzien worden. Het is een voice-over die de openheid (van de interpretatie) van het verhaal fundamenteel afbreekt. De toeschouwer krijgt een bepaalde waarheid als de totale waarheid waarna geen andere waarheid meer mogelijk is. Het is een totalitarisme dat steeds gewelddadig is, want de Ander stom slaat. Het is het absolute nihilisme.
Kijkend naar Quarantaine dwaalden mijn gedachten steeds weer af naar die mooie film van François Truffaut uit 1962, Jules et Jim. Daarin schetst Truffaut het verhaal en het universum van de drie vrienden Jules, Jim en Catherine. Het is verleidelijk beide creaties met elkaar te vergelijken. Hoewel dezelfde technieken en concepten gebruikt worden, liggen de gepresenteerde wereld- en mensbeelden mijlenver uit elkaar. Truffaut was geen angstig regisseur; vrijheid is het hoofdkenmerk van zijn stijl en verhaal. Ook hij gebruikt de techniek van de voice-over, maar nooit klinkt hier de stem van de neutrale, objectieve wetenschapper die alles verklaart door middel van reductie. De achtergrondstem van Truffaut is een milde, poëtische verteller. Hij weet niet alles, maar tracht doorheen de scènes en de acties een spoor te volgen. Hij vestigt de aandacht op de enkelvoudige lotgevallen van de personages en tracht hun niet-beperkende particulariteit te doen oplichten. Ongetwijfeld is hij een mens — misschien wel een vrouw.
Maar hij is zeker niet Catherine. Met Catherine wou Truffaut aan Jeanne Moreau haar uitbundige en stralende glimlach teruggeven. Hij was het niet eens met Antonioni die in La Notte van Moreau een humeurige en troosteloze vrouw had gemaakt. In Jules et Jim herrijst een nieuwe vrouw: zij is de koningin van de lach en de dynamiek, van de speelsheid en de vrijheid. Catherine is niet makkelijk of sympathiek en leeft niet naar het Goede Fatsoen. Truffaut brengt geen personage dat hengelt naar onze goedkeuring of sympathie. Catherine is spitant, Catherine is lichamelijk en behaagziek, Catherine maakt haar mannen aan het lachen, Catherine manipuleert en misbruikt, Catherine wil de liefde heruitvinden. Ze verkleedt zich in 'Thomas' en gaat zo met Jules en Jim het publieke domein van de straat op. Ze stelt zich voor als kameraad van Jules en Jim. Het is in die positie van 'gelijke' dat ze haar plaats en tijd afdwingt. De overweldigende erotische aantrekkingskracht die Jules en Jim voor Catherine voelen, is er niet ondanks, maar om haar persoonlijkheid.
Iris uit Quarantaine daarentegen is een bizarre combinatie van hysterie met betrekking tot haar persoonlijk leven en van harde opvattingen met betrekking tot de sociale realiteit. Wie haar aandachtig observeert, kan voor haar enkel een erotische aantrekkingkracht voelen, ondanks haar irritant persoontje. Iris is de vrouw als irrationaliteit. De mannen kunnen haar niet begrijpen, maar toch wordt haar gebrabbel en haar hysterie gedoogd. Iris moet zich voor haar gedrag of opvattingen niet verantwoorden, wat verraadt dat er geen respect of gelijkheid is. Iris is de absolute en radicale Ander die vanuit zichzelf geen plaats en tijd kan verwerven. Zij is aangewezen op de welwillendheid van diegenen die op haar erotisch appel willen ingaan. Tot grote spijt van Herman en Koen kunnen ze moeilijk aan dit erotisch appel weerstaan. Herman en Koen zijn niet echt onder de indruk van Iris als persoon en genieten niet echt van de erotische kracht die Iris op hen uitoefent. Ze beleven dit eerder als een gevaarlijk, maar fataal gebeuren dat ze ondergaan omdat hun natuur dit voorschrijft.
Het is duidelijk dat het beeld van de vrouw en het erotische spel in Quarantaine danig verschilt van dat in Jules et Jim. Truffaut kiest voor vrijheid, activiteit en op st1:personnametim</st1:personname>isme. Maar het gaat verder dan zijn beeld van de vrouw en de erotiek. In zijn mens- en wereldbeeld zegt Truffaut consequent nee aan een verlammend determinisme. Hij blijft geloven in intersubjectiviteit, vitaliteit en openheid, bijvoorbeeld wanneer hij Jim tegen Catherine laat zeggen: "Ik denk, als jij, dat in de liefde het koppel niet het ideaal is. Het volstaat om ons heen te kijken. Jij wou iets beter construeren door de hypocrisie en de gelatenheid te weigeren. Jij wou de liefde heruitvinden. Maar pioniers moeten eenvoudig en zonder egoïsme handelen. We moeten de dingen durven zien als ze zijn, Catherine, we zijn mislukt, we hebben gefaald." Truffaut zegt dat mensen falen omdat ze pioniers of beginnelingen zijn, niet omdat ze mislukkelingen zijn. Op die manier overschaduwt de mislukking nooit de mogelijkheid tot verandering of intersubjectiviteit.
In Quarantaine knipogen de personages op een uitgesproken manier naar Truffaut, wanneer Koen aan Herman en Iris vraagt of ze samen met hem willen slapen. De vijf zwijgende seconden en het levensechte hoongelach die daarop volgen, zijn een symbolisch afscheid van Truffaut. In het gesloten, deterministische universum van Iris, Koen en Herman is geen vitale intersubjectiviteit meer. Er is geen mogelijkheid tot openheid of verandering en de schema's en structuren kunnen niet meer herschikt worden. Herman, Koen en Iris zijn niet langer pioniers en dromen er ook niet langer van om absolute beginnelingen te zijn. Ze zijn cynische mislukkelingen en laten daar geen twijfel over bestaan. Koen die het in zijn gespeelde naïviteit aandurfde daaraan te twijfelen, is enkel een nog grotere mislukkeling.
Is er dan totaal geen hoop in Quarantaine? Misschien toch wel, als de voorstelling de allerlaatste minuten een rare wending maakt. Bij het afscheid van Herman, Iris en Koen vertelt de voice-over hun verdere levensverloop dat ze alle drie de liefde van hun leven vinden en gelukkig worden. Alle drie, zo voegt de stem er fijntjes aan toe, "zijn ze vanaf die dag nooit meer alleen". Wat gebeurt hier? Als we de logica van de voice-over volgen, moeten we aannemen dat hier een neutrale beschrijving plaatsvindt. Is geluk en intersubjectiviteit dan toch mogelijk in een wereld waar nihilisme heerst en regeert? Misschien moeten we besluiten dat de voice-over niet enkel een objectieve, maar ook een intelligente stem is. Hij weet dat personages en toeschouwers om te overleven in deze wereld een persoonlijke illusie nodig hebben. Ons de illusie en de hoop van de liefde toestaan, is zijn laatste act alvorens hij ons de nacht instuurt. Niet Koen, Herman of Iris zijn de hoofdrolspelers in dit stuk, maar de vertellerstem die de waarheid bezit en zelfs ronduit beslist over de illusies die deze waarheid kunnen verbergen voor personages en publiek. Niettemin is deze liefde zeer ongeloofwaardig. Als intersubjectiviteit onmogelijk en steeds vals is, hoe kan men ooit tot een dergelijke liefde komen? Dan zal de liefde een bovennatuurlijke kracht moeten zijn die uit het niets komt en uit het niets de problematiek van de intersubjectiviteit oplost. De individuele, romantische liefde met zoveel hoop en verwachtingen opzadelen, kan die liefde geen goed doen. Zoveel zingeving en sérieux verdraagt een romantische liefde niet. In Jules et Jim was de intersubjectiviteit vanzelfsprekend en open, ook al mislukte uiteindelijk de liefde. In Quarantaine is intersubjectiviteit onmogelijk, en hoopt men op de sublieme liefde - whatever that may be - voor een radicale reddingsoperatie.
Natuurlijk vond ik niet 'niks aan de voorstelling', en natuurlijk stonden op scène drie innemende acteurs die niet alleen frivoliteit, maar bovenal een intelligente greep op de dingen tentoonspreidden. Het is moeilijk om je niet te laten wegvoeren, verwijlend in de postmoderne ironie en de geruststellende wanhoop van de drie personages_. Quarantaine_ biedt ons toeschouwers samen met dat ontroostbare geweld de compromitterende levenshouding van sussende luiheid. Een avondje theater is als een collectieve absolutie voor de eenentwintigste-eeuwse intellectueel met een indigestie van het vele weten en moeten. Men ontkent of trekt onze verantwoordelijkheden in twijfel: de elitaire kunstminnaar mag zich voortaan de verstrooiing van de populaire kunst toe-eigenen, onder het mom van de postmoderne ironie. In die zin zou je kunnen stellen dat een groot deel van het hedendaagse theater achterloopt op andere kunstvormen. Daarin heeft men het systeembevestigende discours van het postmodernisme reeds achter zich gelaten en wordt ten volle beseft dat, als je enigszins je tijd tussen haakjes wil zetten, je jezelf niet meer kan bedienen van het vormelijk kritische, maar al te conformistische postmoderne idioom. Het scepticisme is de waarheid van onze tijd, niet de waarheid van het zoeken, interpreteren en spreken. Vraag blijft natuurlijk of van de kunst mag en kan verlangd worden dat ze de waarheid van het spreken of zelfs het orakel van de utopie vormt. Het is een morele keuze die weliswaar de spot niet kan overleven. Na de spot rest ons enkel het oeverloze bediscussiëren van de vorm (en de vorm van deze drie jonge acteurs valt te bejubelen, ze hebben een uitzonderlijk inzicht in spel en lach). Want elke inhoud is heilig, waar en tragisch.
Ik permitteer mezelf de inhoud niet te aanvaarden.
Was het Marx die ons leerde dat de kunst een afspiegeling is van de economische wantoestanden in de maatschappij, dan is deze kunst een psychologiserende afspiegeling van perverse tendensen in onze maatschappij. Is het de taak van de kunstenaar de wereld te beschrijven zoals zij gebrekkig kan zijn, en dus de menselijke relaties weer te geven zoals we ze al te goed kennen, en op die manier de status-quo en de bestaande toestand te bestendigen en te bevestigen, meer nog ons een goed geweten te verkopen? Dan is deze kunst schuldig van en aan deze verspillende en gewelddadige maatschappij. Deze maatschappij die ons meer dan ooit leert hoe te werken, vrijen, liefhebben, genieten, scheppen en vernietigen, die ons vertelt hoe natuurlijk geweld is, en hoe 'goed' of op zijn minst 'onvermijdbaar' al dat 'natuurlijke' is. Het verschil is enkel dat het nihilisme in de kunst nog meer totalitair en absoluut is dan de nihilistische maatschappij zelf. Ook al wordt het tegengesproken, ik blijf ervan overtuigd dat er in de realiteit altijd openingen blijven bestaan die andere interpretaties en acties mogelijk maken. Het nihilisme in de kunst is veel absoluter: zowel realiteit als fictie worden meegesleurd in haar vernietigingdrift en totalitarisme. Er is geen worden of spreken meer, enkel de repetitieve beweging van de spot.
Het is daarbij interessant eens stil te staan bij het concept 'quarantaine'. Het lijkt me om twee redenen een vals concept. Niet alleen leeft niemand op een statische wijze opgesloten in de blik van zichzelf of de ander, het is bovendien onmogelijk je buiten de dingen te plaatsen om na te denken over de 'condition humaine', laat staan de 'condition humaine' op die manier adequaat uit te beelden. En toch zijn het net die beide quarantaines die Quarantaine ons voorspiegelt. Vanuit de laboratoriumsituatie krijgen we geen interessant, hooguit een ridicuul beeld op wat wij mensen zijn. Dit wordt geaccentueerd door de voice-over wiens alwetendheid de taal van de personages ridiculiseert. Wat de drie personages zeggen, doet er eigenlijk niet toe als verklaring voor hun specifieke wezen. Het is een vorm van humor die doodt omdat ze on-verschil-lig is. En waar de verschillen uitgewist worden, waar de singulariteit van de personages onbelangrijk wordt, treedt de onverschilligheid ten tonele en verwordt de perceptie van de wereld, en dus de wereld tout court, tot een Hobbesiaanse natuurstaat. Er valt niks meer te doen, noch voor de toeschouwer, het personage of de auteur. Niks meer dan treuren en verwijlen. Het is wegkijken van wat Albert Camus aanduidde als het basisprobleem van de filosofie en dus van de mens: het steevast een antwoord vinden op de vraag 'Qu'est-ce qu'on peut faire?'. Voorbij die grens start het tijdperk van het niet meer zijn. Of het eindperk van de humaniteit, dit is het welwillende. Het is Jean-Luc Godard die in de film Pierrot le Fou op een sublieme manier het onoverkomelijke van deze vraag uitgebeeld heeft. In een centrale scène ontwaakt Marianne (Anna Karina) zachtjesaan uit haar verliefde roes en merkt ze dat ze in haar verliefdheid geen intersubjectiviteit gecreëerd, maar enkel de leegheid uitgesteld en opgeschort heeft. Met een fatale kracht valt de leegheid op haar terug en ze zingt, ze prevelt zonder ophouden "Qu'est-ce qu'on peut faire? Je ne sais pas quoi faire "
Waar Quarantaine onze aandacht wil op vestigen, dat alles schijn en illusie is, dat we eilanden zijn 'die psychologische spelletjes' spelen, dat we enkel en alleen handelen uit zelfbehoud, is dus een schijnprobleem. Het is een probleem voor diegenen die niet aan het echte werk willen beginnen en willen verwijlen in het gemakzuchtige filosoferen. Het zijn net zij die luidkeels verkondigen dat de dingen nooit zijn als ze lijken en elke levenshouding verdacht vinden, die door dit absolute inzicht lamgeslagen en wanhopig lijken. Ze maken niet de evidente conclusie dat je levenshouding en je levensbeeld resulteren uit een (weliswaar niet-autonome) keuze, waarvoor je in laatste instantie de verantwoordelijkheid 'kiest' op te nemen. Quarantaine toont ons dan ook weinig. We weten welke psychologische spelletjes mensen met elkaar spelen en dat de taal een mank vehikel is; we weten dat eenieder troost, zelfbevestiging en appreciatie bij de ander zoekt, en het zelden vindt. We kennen de procedures, de misverstanden, de angsten die de dingen en de taal bevriezen. Net als de leegte, de platitudes en de subtiele wreedheden.
Deze ervaringen maken ons echter niet tot eilanden en sluiten ons niet op in een zee van misverstanden. Het is niet dit gebrek dat een mens tot mens maakt. Het is dat gepassioneerde reiken naar de wereld en de ander dat de mens tot mens maakt. Het is dat doorleefde verlangen naar contact dat de mens op gebreken doet stoten en frustreert. Als de mens geen verlangend wezen was, dat op de ander openstaat, zou hij nooit last ondervinden van de gebreken in de intersubjectiviteit. Het is onze overweldigende sociale of —zo je wil— erotische natuur die ons keer op keer in de problemen brengt, en niet omgekeerd. Een eiland maakt geen toneelvoorstelling over de wanhoop van eilanden. Een eiland is niet wanhopig. Het is precies omdat we geen eilanden zijn dat we af en toe eens wanhopig worden en het gevecht met die weerbarstige taal dreigen op te geven. Het is zoals Leonard Nolens het dicht: "Het is mijn lastige kleine / Mijn kleine mens onderweg / Mijn woord in hart en nieren." (uit Je was toch wat ik las in Derwisj, 2003). Het is gepast ons onvermogen niet al te fatalistisch te benaderen, omdat ons woord steeds al in de interpretatie onderweg is en steeds in hart en nieren verstrengeld is met onze lichamelijkheid en onze evidente, doch nooit onproblematische intersubjectiviteit.
Wat een uitdaging voor het theater en wat veel moeilijker is, is het brengen van die tropismen, dit zijn die onzichtbare deeltjes die tussen mensen bewegen en ons in beweging zetten, die maken dat even de spelletjes afwezig zijn, of die maken dat we de spelletjes mild en wijs benaderen. Die de spelletjes laten bestaan, maar daarom niet de eenzaamheid het laatste woord geven. Zoals de filosoof Ernst Bloch stelde: het is niet aan de mensen het laatste woord uit te spreken, het is eerder onze taak deel te nemen aan de oneindige voortgang van de verantwoordelijke interpretatie. We zijn tot niet anders verplicht en in staat. En wie deze activiteit weigert, houdt zich op in ledigheid en eenzaamheid, wat een onmenselijk lot of een vroegtijdige dood betekent. In Quarantaine horen we een loflied op de eenzaamheid en zien we hoe communicatie en contact onmogelijk zijn. In werkelijkheid is het niet zo dat eenzaamheid rust brengt: eenzaam met jezelf vind je enkel onrust en ben je niet één, maar velen. Het is pas als je in de wereld en naar de mensen gaat dat je jezelf tot één persoon kan maken. Je kan denken in Quarantaine de ideeën van de Franse filosoof Montaigne te herkennen, maar hij was geen denker van de eenzaamheid. Zijn eenzaamheid was een (mislukte) poging om het immense verdriet bij de dood van zijn vriend te verwerken. Montaigne was heel duidelijk in zijn geschriften: het beste wat er is, is vriendschap met mannen en converseren met vrouwen.
Ik had in het theater graag eens dat vechten gezien, drie mensen die vechten voor het verstaan. Ik had graag eens die drie mensen aan het werk gezien, die dat werken, dat onvermoeibare werken aan het leven tonen, en dus subversief zijn. Want wat is, is voor hen nooit afgewerkt en kan dus steeds verbeterd worden. Het is niet het alledaagse dat ik wil zien. Als men zegt dat de mens 'is', dan is hij ook dat: dat verliefde verstaan, waar de verliefdheid nu eens geen romantische roes is om jezelf en je pijn te vergeten, maar wel die creativiteit waarin je de ander tevoorschijn laat komen. Het is dat excessieve verstaan met een teveel aan woorden: het orakel dat zinnen spuit in plaats van spaarzaam wijze raadsels voor te leggen. Wanneer brengt iemand die kunst op het theater, die kunst die we allen ook kennen en die we allen als de kern van onze menselijkheid zouden willen aanduiden? Wanneer brengt iemand het excessieve gesprek van Antwerpen naar Gent op de autostrade? De combinatie rijden, praten, nacht, de oranje lichtflitsen die de grijsheid koningsblauw kleuren, en de unieke concentratie die daarmee gepaard gaat? Het heeft iets van op geen plek en op geen ogenblik, en toch geconcentreerd te zijn. En dat heftig verlangen dat je nooit zou aankomen, dat het gesprek hoogdringend is, dat het laatste woord nooit gezegd is. Een verlangen dat de wegen verlengt... Dit is een soort van continue ontrolling van de weg van binnenuit, net voor het einddoel, al moet dat doel ergens aanwezig blijven
Is het niet dat waar Herman Teirlinck het over had toen hij zei dat men in kunst — en bij uitbreiding in leven — moet 'beginnen' in plaats van te wachten? Ontmoet hij daarin niet Bloch die zegt dat van wachten geen sprake kan zijn? Spreekt daaruit niet een ander wereld- en mensbeeld dan datgene wat onze drie jonge acteurs ons vrij-blijvend aanpraten? Of mogen kunstenaars louter hun tijd vertolken?
"Maar het is wel waar: er gebeurt eigenlijk nooit iets, alles herhaalt zich constant, dag in dag uit. Iedereen heeft zijn idealen, maar de wereld draait gewoon verder zoals hij altijd heeft gedaan."
(Natali Broods in hetzelfde interview)
Bertolt Brecht zou opstaan uit zijn graf en voor Natalie Broods liederen zingen: "Soll das heißen, daß wir uns bescheiden und
In Quarantaine was politiek nochtans geen afwezig thema. Herman, Koen en Iris hadden elk hun politieke en maatschappelijke visies en er werd over gediscussieerd en geruzied. De scène die de meeste toeschouwers het langst zullen herinneren is die van de Smurfenstaat. Deze was speldramatisch gezien zonder twijfel de beste en meest grappige scène van de voorstelling. Maar ook hier is het resultaat negatief. Mensen willen wel aan politiek doen, maar verliezen zich in eigenbelang, spielerei, machtsspelletjes. Ze hebben geen coherente opvattingen. Trouwens, het willekeurig naast elkaar zetten van politieke meningen op het theater is niet aan politiek doen. Ik bedoel hier zeker niet dat men op het theater een eenduidige politieke mening moet gaan verkondigen. Integendeel, eigenlijk is het willekeurig naast elkaar plaatsen van politieke meningen zoals dat in Quarantaine gebeurt, niets anders dan een eenduidige politieke mening verkondigen. Men verkondigt met name de mening van het overheersende politieke discours van preferentiepolitiek. Het heersende bestel is een negatief liberaal bestel. Menselijke keuzes worden daarin beschouwd als (bij voorkeur emotionele) preferenties en democratie wordt gedefinieerd als het kenbaar maken van hyperpersoonlijke meningen en belangen.
De politieke opinie van de makers van Quarantaine is: mensen komen nooit tot positieve vrijheid, dit is een constructief niet-reduceerbaar politiek gesprek, en politiek valt samen met preferenties en psychologie, en is dus gedoemd om steeds te mislukken. Onze tijd en ons heersend bestel zegt niets anders. Wat maakt deze jonge theatermakers oud en lui? Waar is wat Emmanuel Levinas 'de jeugd van het spreken' noemt? Laat me om de critici en de spot voor te zijn, duidelijk herhalen: ik verdedig hier niet het oude, politieke theater. Ik bedoel ook niet dat theatermakers politieke meningen moeten gaan verkondigen, dit is wat al te goed in onze zogenaamde kritische tijd past. Politiek is een veel omvattender begrip en moet veel diepgaander en fundamenteler zijn om afstand te kunnen nemen van ons esthetisch, creatief, kritisch, spottend, commercieel en snel spektakeltijdperk.
.
Twee dingen heb ik hier her-bespreekbaar willen maken, want de kritiek is reeds oud en gerecycleerd: (1) Dat je als theatermaker niet neutraal bent, omdat je je willens nillens in 'le grand commentaire de la société' plaatst. Deze taak valt niet te ontlopen, en wie dit toch doet, is als nihilist enkel systeembevestigend; (2) Dat de mens- en wereldbeelden (inhoud) die men in het theater brengt, dus niet onbespreekbaar zijn, maar geëvalueerd moeten kunnen worden.
Met een glimlach voor mijn broer: we nemen het als vanzelfsprekend het wonder dat we broeders zijn.
Quarantaine (Cie De Koe)
Van en met: Bruno Vanden Broecke, Stefaan Van Brabandt en Natali Broods
Première: 6 november 2003