Artistieke bijstand

Ons geloof in de autonomie en de authenticiteit van de kunstenaar is zo groot, dat we collectief negeren dat vrijwel geen kunstwerk autonoom of authentiek tot ons komt. Steeds zijn er tussenpersonen, die de kunstenaar ‘artistieke bijstand’ verlenen. De ingrijpende rol van die bemiddelaars mag dan wel taboe zijn, ze worden wel steeds belangrijker. Je kan er op twee manieren naar kijken.

Om de romans van Anthony Trollope aan te prijzen, noemde de Amerikaanse schrijver Nathaniel Hawthorne ze ‘even echt alsof een reus een klomp uit de aarde had weggehakt en onder een glazen stolp had gezet’. De vergelijking is fascinerend, omdat elk onderdeel weerstand oproept. Is literatuur met een stuk van de aarde te vergelijken? Is een schrijver een reus die het bestaande isoleert? Wordt iets kunst zodra het onder een glazen stolp staat? En vooral: gaat een kunstenaar helemaal alleen te werk?

Hawthorne lijkt inderdaad te benadrukken dat Trollope een eenzaam individu is, en dat hij bovendien iets doet wat niemand anders kan. Toch staat er ‘alsof’: de vergelijking onderstreept dat we steeds doen alsof kunstenaars of cultuurproducenten – of algemener: hoofdarbeiders – alleen werken. Als bij afspraak spreken we over een kunstwerk als over het werk van één individu, terwijl iedereen aanvaardt dat een kunstenaar wordt geholpen. In de moderne cultuur is er altijd iemand die aan het publiek voorafgaat, als de partner van de vrouw die zich heeft uitgedost voor een feestje, maar die voor ze vertrekt van hem wil horen of ze er slank genoeg uitziet in dit kleed – de spiegel spreekt immers niet. Bij de minste twijfel komt er een ander ensemble in de plaats, en soms blijft de vrouw misnoegd thuis.

In de moderne cultuur is er altijd iemand die aan het publiek voorafgaat

Een schrijver heeft een redacteur nodig, een muzikant een producer, een theatermaker een dramaturg, een filmregisseur een editor, en een kunstenaar een curator. Over de samenwerking tussen die duo’s bestaan beroemde verhalen, uitgezaaid over de voorbije decennia, als tussenkomsten in het creatieve proces – en steeds met een andere bloei tot gevolg. Dat het meesterwerk van F. Scott Fitzgerald uit 1925 The Great Gatsby heet, komt door de redacteur – Fitzgerald had het boek de eerder behaagzieke titel Among the Ash-Heaps and Millionaires willen geven (en zijn eerste versie van het boek telde tienduizend woorden minder); de eerste plaat die Sonic Youth in 1991 bij het grote label Geffen uitbracht, werd zo geproducet dat bassiste Kim Gordon in tranen uitbarstte toen ze Goo hoorde – de groep besloot de demo’s via een klein label uit te brengen; toen Beckett in 1964 meewerkte aan een Parijse opvoering van Play, ontdekte hij op aangeven van de dramaturg dat de herhaling van monologen effectiever werd als het licht dimde en het stemgeluid afnam – een ingreep die hij later liet varen; de film Annie Hall van Woody Allen uit 1977 heette oorspronkelijk Anhedonia en was dubbel zo lang – een editorial team baseerde zich op een testpubliek om te eisen dat een volledige verhaallijn verdween (de fragmenten werden in 1993 uitgewerkt tot Manhattan Murder Mystery); en het is tot slot bekend dat curatoren misschien geen kunstwerken aanpassen, maar ze toch bestellen – zoals Harald Szeemann, die in 2005 in de tentoonstelling Visionair België werken toonde die precies waren gemaakt om die titel kracht bij te zetten.

DE BEMOEIZIEKE SCHOOLMEESTER

Heeft dat fenomeen van artistieke bijstand een geschiedenis? Men kan twee tegenovergestelde evoluties onderscheiden, waarin de tussenpersoon als incontournable wordt beschouwd, en die beide bij cultuurpessimistische droefenis aanbelanden. Enerzijds hebben bemoeienissen van buitenaf de autonomie van de kunstenaar steeds meer aangetast. Anderzijds lijkt de cultuurproducent steeds vaker aan zijn lot overgelaten: de mensen die hem of haar omringen, trekken zich niets meer aan van de receptie door het publiek, omdat ze alleen bezig zijn met het organiseren van recepties vóór het publiek.

Beide wegen kunnen worden verdiept tot loopgraven. Was het heroïsche modernisme mogelijk geweest als iemand anders er voorafgaandelijk grondig over had nagedacht? Er zijn uitgevers die beweren dat elk boek redactie had verdiend – zelfs in de novelles van Nescio staat nog wel een zin te veel. De klassieke bestaansreden van de ‘tussenpersoon’ in het artistieke proces is dat hij of zij er alles aan doet om de verlangens van het werk in vervulling te laten gaan: het moet als in een psychoanalyse spreken, zodat de maker het beter leert kennen, en zodat het zichzelf kan worden. Wie redactie haat, gelooft romantisch in de kunstenaar. Wie op redactie vertrouwt, denkt dat een objectief standpunt mogelijk is. Kan iemand in een atelier, een studio of een bureau staan, en reageren zonder aannames te doen over wat het publiek denkt? Er zijn niet weinig redacteurs die hun commentaar verantwoorden met de luie frase: ‘Als lezer stel ik mij daar vragen bij.’ Het zou knap zijn om zich te positioneren tegenover een tekst zonder lezer te zijn. En is het oproepen van vragen niet precies een taak van een kunstwerk?

‘Vroeger’ werd er op kunst gereageerd in het publieke domein

Misschien is de redacteur, de dramaturg of de producer de hedendaagse variant van de criticus (die men, zoals bekend, al tien jaar onder de grond probeert te stoppen). ‘Vroeger’ werd er op kunst gereageerd in het publieke domein, werden buitenissige eigenschappen geïnterpreteerd in kranten en tijdschriften, en op radio en televisie, en kregen bovenstaande vragen antwoorden in de vorm van betekenissen. Als een idiosyncratisch kunstwerk nu in het publieke domein wordt gegooid, is er niemand meer om gestructureerd te reageren, en kan het werk niet meer worden begrepen. Elke afwijking of onverklaarbaarheid, elke eigenschap die niet in modellen past, houdt een belofte in zich. Als niet de criticus maar de redacteur, dramaturg of producer voor het publiek gaat staan, worden die beloftes weggeknipt. Uit angst om tegen de haren in te strijken en uitgesloten te worden in de consensusmaatschappij, verzamelt hedendaagse kunst zich als op een klasfoto van geüniformeerde jongetjes met een pagekapsel – alleen de haarkleur verschilt.

De macht van de tussenpersoon kan daarom even groot worden als – om de metafoor uit te werken – die van een tirannieke schoolmeester, die gehoorzaamt aan de wetten van het conservatieve instituut waarvoor hij werkt. Interne reactie op een kunstwerk dreigt altijd te bevestigen wie kunstenaar is – en vooral wat die kunstenaar doet. Een cultuurproduct van een bekende kunstenaar wordt beoordeeld aan de hand van eerder werk. Een schrijver op leeftijd mag ‘raar’ schrijven omdat hij dat al eerder heeft gedaan, en omdat de redacteur noch het publiek ervan zal opkijken. Een jonge schrijver die hetzelfde probeert, wordt epigonisme of onvolwassenheid verweten – en hem wordt aangeraden normaal te doen. Maar hoe kan een afwijkende schrijfstijl ontstaan als elke poging daartoe als prematuur wordt geaborteerd? Ook het omgekeerde is waar: als een postdramatische regisseur plots theater met realistische trekjes gaat maken, is het dan niet de taak van de dramaturg hem erop te wijzen dat hij zichzelf niet is, of dat hij ‘een minder dagje heeft’? De tussenpersoon, die er zoals gezegd op uit is het werk te veranderen zodat het zichzelf wordt, maakt verandering al snel onmogelijk – binnen een oeuvre, maar ook binnen een cultuur.

DE NOODZAKELIJKE BODYGUARD

Toch kan ook het tegendeel verdedigd worden, en is het precies de eenzaamheid van de kunstenaar die te betreuren valt. Redactie, dramaturgie en productie zijn noodzakelijker dan ooit! De openbarende macht van kunst is gedurende de twintigste eeuw flink afgenomen – alsof het om de kracht van Superman ging, in die episode waarin zijn grootste vijand erin slaagt hem tot een gewone sterveling te maken door de effectiviteit van zijn talenten aan te tasten. In Mao II, een roman uit 1991 van Don DeLillo, wordt iets gelijkaardigs beweerd door het hoofdpersonage, een teruggetrokken schrijver. De werkelijke ‘aanvallen op het bewustzijn van een cultuur’ worden niet langer door kunst uitgevoerd, maar door de massamedia. Het zijn geen schrijvers of artiesten die ‘vormgeven hoe we denken en voelen’, maar politici, celebrities en andere terroristen. Kunst kan niet meer doen alsof haar werking een maatschappelijke verworvenheid is: het kunstwerk moet worden gepantserd, en de kunstenaar heeft meer dan één bodyguard nodig, als hij zich samen met zijn schepping in het gemediatiseerde publieke domein begeeft. De recente besparingsrondes door culturele overheden – en het daaropvolgende appel van sommigen voor een extreem politieke kunst – zijn slechts perverse uitwassen van dat besef.

De openbarende macht van kunst is gedurende de twintigste eeuw flink afgenomen

Het is mogelijk die toestand te illustreren met de theorieën van de Franse filosoof Jacques Rancière, die beweert dat kunst de leverancier is van het ‘zintuiglijk waarneembare’, en dat kunstenaars de fundering leggen van het ‘esthetische onbewustzijn’ dat we met elkaar delen. Rancière verwijst vaak naar Madame Bovary van Gustave Flaubert, een roman uit 1856. En dat boek heeft in de negentiende eeuw inderdaad een problematiek geopenbaard door middel van taal – een artistiek universum dat voor iedereen toegankelijk is en dat de wereld begrijpelijk of aanschouwelijk maakt. Het tijdperk waarin de kunst zorgde voor het ‘zintuiglijk waarneembare’ is alweer afgelopen – als dat tijdperk ooit heeft bestaan.

Dat impliceert niet dat kunst plots op zoek moet (of kan) gaan naar andere functies. Dat besef suggereert wel dat kunst nooit meer vanzelfsprekend is: in de twintigste eeuw is alles ‘omtrent de schone kunsten’ langzamerhand minder evident geworden: de kunst op zich, haar relatie tot de wereld en zelfs haar bestaansrecht, zoals Adorno in zijn Ästhetische Theorie beweerde. Zou een kunstenaar in dat geval niet werkelijk een Superman zijn, als hij of zij het zonder bijstand kon stellen? De reflexmatige en persoonlijke eigenschappen van kunst, als geluiden en echo’s in de schedel van de eenzame kunstenaar, zijn niet langer voldoende. Het probleem is niet dat grote delen van de Recherche van Proust vandaag in de virtuele prullenmand van de redacteur zouden belanden – het zou pas een probleem zijn, mocht dat vandaag níét gebeuren! De waardevolle kern van het werk – de maatschappelijke kracht ervan – zou ondergesneeuwd blijven, en het is de taak van de tussenpersoon om alles wat vandaag niet ‘past’ te doen smelten. Zo is wat in de maatschappij terechtkomt ‘hard’ en ‘scherp’, en het heeft een kans om als een gloeiende naald door de ijskorst te prikken van een wereld waarin nieuws, informatie en media sneller, toegankelijker en grootschaliger doen wat ooit als een eminente taak van de kunst werd gedefinieerd.

BEMIDDELEN ALS VAK

Dat een kunstenaar een reus is die een stuk van de wereld breekt en onder een glazen stolp plaatst, is een vergelijking die na de bovenstaande discussie romantisch of pathetisch wordt. Dat hoeft geen vrijgeleide te zijn voor de ongebreidelde bewerking van een kunstwerk door de tussenpersoon in het artistieke proces. Het is immers niet onmogelijk dat een kunstenaar de actuele positie van het kunstwerk goed begrijpt, en zijn werk zo heeft geconcipieerd dat het reeds immuun is voor wijzigingen – nog voor het de tussenpersoon bereikt. Soms is de redacteur ‘slechts’ een corrector, een dramaturg een bevriende criticus, een curator een voorbeeldige museumbezoeker, een producer een technicus die geluiden vastlegt. Nu en dan mag de tussenpersoon terecht een deel van de credits claimen. Het blijft dan ook een goeie vraag of er ooit ernstig is nagedacht over het ‘vak’ dat bij die tussenkomsten hoort, en over de vraag of het iets is dat je kan leren.

Wanneer het werk klaar is en de rots en de stolp op hun plaats staan, valt het doek over alles wat voorafging. De arbeid die plaatsgrijpt tussen de arbeid van de cultuurproducent en de appreciatie van het publiek, moet uiteindelijk verborgen blijven. Het is een van de verzwegen onderdelen van de esthetische ervaring, en een van de vele geheime gebeurtenissen waarop een artistieke cultuur is gebouwd. De onthulling van het werk en de identiteit van de tussenpersoon blijft een noodzakelijk taboe. Als ik, terwijl ik dit schrijf, voortdurend op het werk van de redacteur zou vooruitlopen, dan hield ik er meteen mee op. En als u, terwijl u dit las, op dat werk zou proberen terug te blikken, dan was u al lang opgehouden met lezen.

Christophe Van Gerrewey schrijft over kunst, literatuur en architectuur en is als FWO-aspirant verbonden aan de vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit Gent. In maart 2011 verschijnt zijn romandebuut Op de hoogte bij De Bezige Bij Antwerpen.

Lees hier de authentieke eerste versie van dit artikel, onaangetast door redactionele feedback en eindredactionele ingrepen.